根据画像石上的铭文题刻，可以知道，汉代墓室、祠堂和墓阙的画像石制作，大体是按以下七个工序进行的。
第一，首先由丧主或死者亲友雇请“名工”或“良匠”即雕造画像石技术最好的工匠，让他们承担画像石建筑如墓室、祠堂的设计和建造任务。这些“名工”或“良匠”，往往同属于由同乡或亲友组成的工匠集团。这种同乡或亲缘关系，既有利于画像石制作技术的传承和提高，也有利于集中力量承担较大的工程，在流动性很强的施工作业中保持工匠队伍的团结和稳定，容易形成地域范围较大的施工覆盖面。
第二，由雇请的画像石制作工匠，到附近的山上挑选、开采石料。所选采的石料，必须是适于雕造、石质细腻的优等石材。
第三，由石匠根据建筑的设计图对选取的石料进行加工，使石料变为符合设计要求的建筑构件。
第四，由被称为“画师”的画工在磨制平滑的石面上，用磨和毛笔以准确有力的线条绘出画像的底稿。对画像石的制作来说，这是一道关系作品成败优劣的关键性工序。画师们不仅要有高超的绘画技巧，还必须对施工建造的建筑本身的结构了如指掌，对每块石材究竟是建筑上哪个部位的构件，应画什么题材内容的图像，做到心中有数，一清二楚。因此，在工作中，画师需要与石匠密切配合。
第五，由石匠严格按照画师在石面绘制的墨线画稿，用凿、錾等工具刻出图像，使其具有凹凸的立体效果。
第六，将雕刻好图像的石材按照设计图拼装成墓室、祠堂等石结构建筑。
第七，由画师对石结构建筑上刻好的图像施彩着色，使之具有与帛画和墓室壁画同样的视觉色彩效果。
上面分析的画像石的制作工序，是针对一般汉画像石而言的，四川和重庆地区摩崖汉墓中画像制作略有不同。这种崖墓，肯定是先由雇请的石匠在山崖上穿凿出隧道式的墓室和其前部的宽大享堂，然后再由画工直接在墓室和享堂的壁面上雕刻画像，最后对画像进行施彩着色的。
线刻类技法刻成的画像石，物象的轮廓和细部全部用线条来加以表现。这种画像石作品，与其叫做石刻，倒不如叫做以刀代笔的线描绘画更为贴切。从拓片看，这类作品就是一种白描画。线刻类技法，又可细分为三种。
一、阴线刻。即在石面上直接用阴线条勾勒出图像。这种技法作品的最大特点，是画像表面没有凹凸，物像与余白在一个构图面上。因石匠对石面的处理方法不同，这种技法又可分为平面阴线刻和凿纹地阴线刻两种。这是汉画像石最基础的雕刻方法，与汉画像石的发展相终始。早期即西汉晚期到东汉初的阴线刻画像石，线条粗深，图像稚拙。
二、凹面线刻。所谓凹面线刻，就是在石面上沿物像的轮廓线将物像面削低，使物像面呈略低于余白面的凹面，物像细部用阴线来表现的雕刻技法。这种技法也因石面的处理方法不同，而分为平地凹面线刻和凿纹地凹面线刻两种。凿纹凹面刻主要流行于西汉晚期到东汉早中期，西汉晚期作品，线条呆板，图像简单。
三、凸面线刻。这是一种与凹面线刻截然相反的雕刻技法，即在磨平的石面上，将物像轮廓线以外的余白面削低，使物像面呈平面凸起。物像细部再用阴线或墨线加以表现。由于余白面的处理方法和物像细部的表现方法不同，这种技法有凿纹减地凸面线刻、铲地凸面线刻和铲地凸面刻三种表现形式。凿纹减地凸面线刻技法主要流行于东汉晚期的山东嘉祥一带，图像细部用细腻准确的线条来表现，余白面为减地时留下的细密平行凿纹。由于这类作品雕刻精美，图像华丽，而且有铭刻题记的较多，因而历来为金石学家所重视。著名的武氏祠画像石刻群就是用这种技法刻成的作品，因其精美细腻而被日本的美术史家长广敏雄誉为“汉画像石之王”。
浮雕类雕刻技法，为了表现物像的质感，不仅要将物像面以外的余白面削低，使物像明显浮起，而且要将物像面削刻成弧面。这类技法，可细分为三种。
浅浮雕。这是一种物像浮起较低，物像细部用阴线刻来表现的浮雕技法。这种技法，从西汉晚期到东汉晚期的200余年间，广泛流行于第一、二、四汉画像石分布区，是汉画像石最重要、最基本的雕刻技法。
高浮雕。这是一种铲地较深、物像浮起很高、物像细部也根据立体表现的原则用不同的凹凸来刻画的浮雕方法。这类作品，因具有较强烈的立体感，一般多配置在门扉或门楣等比较醒目的位置。
透雕。这是一种在高浮雕的基础上，进一步将物像的某些部位镂空，使作品接近于圆雕的浮雕技法。
对于汉画像石的构图来说，影响最大的无疑是它的空间透视法。在汉画像石中，使用了散点透视构图法和焦点透视构图法两种空间透视构图方法。所谓散点透视构图法，就是从同一方向、用等距离的视点去捕捉所要表现的事物，并将其描绘在画面上的空间透视构图方法。在汉画像石中，散点透视构图法有四种表现形式。最早出现并且应用最广泛的散点透视法是底线横列法，即将所要描绘的事物，用侧面的等距离散点透视法而不问其纵深位置，将捕捉到的物像轮廓横向排列在画面同一底线上的透视构图方法。在用这种构图的画像中，现实的三维空间变为艺术的二维空间，所描绘事物的纵深关系完全看不到，只能看到其左右关系。为了表现事物的纵深关系，从底线横列法发展出了底线斜透视法、鸟瞰斜透视法和上远下近鸟瞰透视法。
底线斜透视法就是将视点从正侧面移到斜侧面，将捕捉到的物像横向排列在画面的同一底线上，这样，沿纵深空间整齐排列的同类事物在画面上便出现了侧面轮廓线互相重叠的现象。这时，在视觉上画面上的空间已经不是二维空间，而是三维空间了。鸟瞰斜透视法是在底线斜透视法的基础上，进一步将视点提高，使沿纵深空间整齐排列的同类事物在画面上不仅侧面、而且上部的轮廓线也互相整齐重叠，事物的三维空间得到更明确体现的透视构图法。
上远下近鸟瞰透视法，是将视点提的较高，对沿纵深空间多层次排列的复杂事物群进行鸟瞰透视，并将捕捉到的影象按照上远下近的原则从画面底线向上展现在全画面上。在汉画像石中，这几种散点透视构图法往往两种甚至三种并用在同一个画面上，造成不可避免的视觉矛盾。大概正是为了克服这一缺陷，东汉晚期，一种前所未有的透视构图方法——焦点透视构图法首先在汉画像石中开始使用。焦点透视构图法与散点透视构图法最大的不同是，前者只从一个固定的视点去观察和捕捉物像，而后者为了对物像实现等距离透视，必须不断移动和变换视点。从物理学的观点看，散点透视是违反科学规律的、不合理的，而焦点透视是合理的；但从美术艺术的观点看，两者都是合理的，而且前者比后者更适于表现波澜壮阔的宏大场面。
作为汉画像石边饰的装饰花纹带，无论在图像配置上还是在画面装饰上，都有重要作用，是画像石艺术不可缺少的组成部分。这种花纹带的装饰图案，一般都以二方连续的形式刻在主体图像的四周。西汉晚期到东汉早期画像石花纹带的图案，以简单的几何形图案为主；东汉中晚期，不仅出现了极富变化的卷云纹和卷草纹，而且出现了由几种图案带互相重叠而组成的复合装饰花纹带。在第一、第三分布区，由于大量使用了这种复合装饰花纹带，使主体图像极为华丽典雅，大大提高了画像石的艺术观赏性。从东汉中期开始，画像石的主体图像开始广泛使用了填白技法，使画像的结构布局舒朗有度，更富观赏性。
由于各个分布区的汉画像石的制作工艺不同，使画像石在东汉时期呈现出千姿百态的不同风貌，山东、苏北画像石的细腻精美，南阳画像石的壮阔雄大，陕北画像石的简洁凝重，四川画像石的飘逸潇洒，都是汉画像石园艺中奇葩。而第五分布区画像石艺术风格的前后变化，证明了东汉中期以前南阳地区的画像石艺术发展水平最高，其后，山东、苏北成为画像石艺术水平最高、对其他地区影响最大的区域。 1.独特的表现手法。主图《三神图》所表现是应龙、辟邪和飞廉三神，在汉代神话传说中，应龙是有翅膀的龙能呼风唤雨，辟邪为梵文的译音意为大狮子可镇妖，飞廉是龙的异种为风神。
作者以肖像画的艺术创作手法，采用了类似连环画的表现形式，精心刻画了一组即突出个性又有内在联系的神的画像。在这里，即没有神为人的飞升灵动，也没有人对神的祈祷礼拜，而只有三个神的肖像。为何取三这个数呢？因为“三”这个数再早期道教中极为重要，道教有所谓“万物三合”理论，如元气由阴.阳.中和三气组成，天上有日.月.星，社会上有君.臣.民，家中有父.母.子，身体中有精.气.神，等等。简洁明了的构图烘托出关于神和人的主题：应龙雄壮的头和张扬的尾呼应出一股霸气---有父的至尊威严；辟邪威武雄健神气十足---有子的青春活力；飞廉屈伸自如刚柔相济---有母的品格情操，为何三神皆作回首状？或许是寓意人在走向天堂时对人世间的思念和依恋。早期道教认为，神与人是相通的，神是人的化身，作者通过对神的刻画表现出人性的亲和力和人格的魅力，从而使神与人达到了和谐统一，以迎合活人慰藉死人（墓主）而墓主希望升仙的愿望，画像的主题思想即在于此。作品运用以形传神.以神传情的创作手法，取得了非常好的的艺术效果，实属难能可贵。
2.精美的刻画。该石画面经过打磨表面平滑，画像采用的是平面剔地阴线雕刻法。采用这种雕刻法一般来说，物象是由剔地轮廓线所构成，如武氏祠汉画像石，而该物象根据动态画意的需要，作者将局部剔地轮廓线雕刻得参差不齐，像是被撕破的纸边状，亦有笔墨晕染的效果，从拓片上看很象是水墨画，如应龙的双耳，辟邪的四肢，飞廉的身躯。加上精美的阴线刻纹饰的衬托，表现出石刻作品难以表现的动感，体现了作者高超的绘画和雕刻技艺，这在汉画像石中也是鲜见的。
3.奇特的构图。《三神图》的画面本应为横幅作品，却被竖式设置，这样的构图不仅鲜见也颇令人费解，是否有导引升仙的寓意？另外，立柱上有阴线刻龙纹，而龙头（为正面画像）却刻在栌斗上，龙头与龙身分而不离，这种构图也极为罕见。
总之，独特、新颖、个性化的特点是该石艺术魅力之所在，它反映了汉代人天人合一.是死如生的理念，表现了
古代传统文化中的浪漫主义艺术风格，展现出蕴涵汉风汉韵的艺术创作杰作，具有很高的历史.文化和艺术价值 。
