首先我们应该先了解什么是戏剧美学： 戏剧 学和艺术美学的重要分支。是建立在戏剧学和美学的基础上，研究戏剧艺术中的美和审美问题的一门新兴学科。 戏剧美学以研究如何按照美的规律从事戏剧艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，具体内容是：戏剧艺术的审美本质和审美特征；
科学、哲学、艺术是人类对世界的不同认知方式。
我们知道,虽然他们之间是相互不可取代的,但是由于哲学是一个民族或时代的精神灵魂,所以艺术与哲学之间有着密不可分的千丝万缕的联系,艺术的演译是建立在哲学思想的背景之上的。就中国古代的戏剧美学思想而言,它是在以儒、道、佛这三根古典文明与传统文化的支柱的哲学背景下产生、发展并逐步完善起来的.许多戏剧美学理论的要领和范畴的思想源头都可以在同时代或传统的哲学思想积淀中找到遥相呼应的概念和范畴。
从另一个方面说,戏剧理论家们也往往是在学习、接受了一个民族的某一或多种哲学思想的基础上,甚至是在参与了一个时代的哲学主流思想的过程中形成自己的关于戏剧美学的观点和理论。而一个时代或一个理论家的思想又往往是受到多家的思想影响的。所以哲学背景复杂也就意味着理论上的复杂性,再加上哲学思想又是随着时代的发展而不断变化、充实的,因而也就越加复杂。在戏剧美学理论中,我们往往可以发现某个概念中包含了不只是一家一派哲学思想的影子,而往往与各家各派的哲学思想都有关联。甚至,同一种思想学说也有可能在戏剧美学理论中有截然相反的表现。
戏剧产生于人类社会发展的低级阶段，起源于生产劳动、巫术礼仪、图腾崇拜和对动物习性的摹拟。古希腊的悲剧和喜剧、印度梵剧和中国戏曲，是世界上三大古老的戏剧文化形态。随着戏剧的出现，人们开始了戏剧理论的研究。产生于公元前4世纪的古希腊亚里斯多德的诗学和2世纪出现于古印度的舞论，是世界上最早的戏剧理论文献，包含了丰富的戏剧美学思想。
就中国古代的戏剧美学思想而言，它是在以儒、道、佛这三根古典文明与传统文化的支柱的哲学背景下产生、发展并逐步完善起来的.许多戏剧美学理论的要领和范畴的思想源头都可以在同时代或传统的哲学思想积淀中找到遥相呼应的概念和范畴。
从另一个方面说，戏剧理论家们也往往是在学习、接受了一个民族的某一或多种哲学思想的基础上，甚至是在参与了一个时代的哲学主流思想的过程中形成自己的关于戏剧美学的观点和理论。而一个时代或一个理论家的思想又往往是受到多家的思想影响的。所以哲学背景复杂也就意味着理论上的复杂性，再加上哲学思想又是随着时代的发展而不断变化、充实的，因而也就越加复杂。在戏剧美学理论中，我们往往可以发现某个概念中包含了不只是一家一派哲学思想的影子，而往往与各家各派的哲学思想都有关联。甚至，同一种思想学说也有可能在戏剧美学理论中有截然相反的表现。
当纵向地考虑戏剧美学和哲学背景的关系时，就是说按历史的逻辑的方式来考虑的话，特定时代哲学思想在影响戏剧美学理论的过程中有两种方式，一种是自上而下的，一种是自下而上的.所谓自上而下的影响方式，就是在这个时代出现了能带动整个社会思潮的哲学思想，出现了某些大思想家或引起轰动的明确地援引某种全新的哲学思想为理论基础的学派。它以直接、迅速、明确有力的方式影响着文艺理论包括戏剧美学理论的形成。我觉得明代中叶浪漫主义戏剧美学的崛起是最典型的例子。这个时候，盘踞已久的程朱理学以“理”为最高本体走向了以“心”为本体，即从心理的伦理化走向了伦理的心理化，这就为张扬人的情感欲望，肯定人的主观能动性提供了可能。另一方面，随着市民阶级的兴盛，带有强烈启蒙主义、民主色彩的泰州学派成为很有冲击力、影响力的哲学派别，他们提倡功利主义、张扬人性。
这时候戏剧美学领域中浪漫主义的举旗人汤显祖的主情说无疑与泰州学派、李贽“童心说”有浓厚的血缘关系。这个时代，哲学思想是以强有力的方式投射、影响着戏剧美学的发展的。再如像王国维，他的戏剧美学之所以被视为是近代戏剧美学的开拓，无疑与他明确、直接地引入了西方的尼采、叔本华的哲学美学思想息息相关。叔本华的生命意志说，尼采的强力意志说在王氏戏剧美学尤其是悲剧理论中得到了鲜明、充分的展现。相对而言，所谓自下而上的影响方式，是在特定的时代，不曾有哲学思潮风起云涌的时代，哲学在这个时期更多的是前时代的余波或积淀，哲学背景在戏剧美学中的影响是“随风潜入夜，润物细无声”式的，是波澜不惊但毕竟还是影响着的。例如元代，就哲学思想界而言，元代是一个平庸的时代而不是杰出的时代，苛刻地说元代没有自己的哲学。难道说就因为元代没有自己的哲学，元代戏剧理论就没有建树？显然不是，随着元杂剧艺术的骤然兴盛，对戏曲的评论和研究也勃然兴起.在著述形式上出现了有关戏剧的专著和专论.当时论述较多的是杨维桢和高明。
总的说来，元代戏剧理论家认为戏剧的功用在于反映、教化、讽刺，体现了反映现实的唯物主义意识，带有批评性的审美倾向和对实践伦常的强烈追求。这在元代主要的戏剧学家眼中，都得到了不同程度的认识。也恰恰反映出中国传统思想的一个重要特征：从思想史所表现的事实来看，儒家常把属于“内圣”范畴的知识和德行的问题置于“外王”(即权力的运用)的脉络中来反省。儒家要使自己的观点“风诸行事”！则必须把“知道”“道德”和“权力”三者紧密结合。因此，“知识”“道德”“权力”在儒家传统中往往紧密结合为一体。元人戏剧功能论的这种总体组合，与传统儒家思想是互为呼应的。另外，道家“法贵天真”与当时杂剧中大量描写底层民众的真情真感也是一脉相通的，佛家“因果报应”在杂剧里化为“善有善报、恶有恶报”也是随处可见的……我想，一是传统哲学思想的暗流涌动，二是社会现实对传统哲学思想的调整。这二者凝炼为元代戏剧精神的平民主义倾向。
戏剧教育其实是事关戏剧发展的基本要素。在大学生戏剧节期间，这个问题也屡屡被提起，但无疑也是最难得以解决的一个大问题。也许这样一个研修班谈不上是对现有的戏剧教学体系的挑战，但它力图在现有的教学法之外寻找些新的元素，至少是对现有的教学体系的一个补充。
参考资料：伊小凡 原创