人，人生，在本质上是孤独的，无奈的。所以需要与人交往，以求相互理解。然而相互理解果真是可能的吗？不，不可能，宿命式的不可能，寻求理解的努力是徒劳的。那么，何苦非努力不可呢？为什么就不能转变一下态度呢——既然怎么努力争取理解都枉费心机，那么不再努力就是，这样也可以活得蛮好嘛！换言之，与其勉强通过与人交往来消灭孤独，化解无奈，莫如退回来把玩孤独，把玩无奈。 于是，孤独和无奈在村上这里获得了安置。就是说，这种在一般世人眼里无价值的、负面的、因而需要摈除的东西，在村上笔下成了有价值的、正面的、因而不妨赏玩的对象。实质上这也是一种自我认同或日对同一性(identity)的确认，一种自我保全、自我经营、自我完善，一种孤独自守、自娱、自得、自乐的情怀。作者藉此在熙来攘往灯红酒绿瞬息万变的世界上建造了一座独门独院的“小木屋”，一个人躲在里面一边听着爵士乐，啜着易拉罐啤酒，一边慢慢地细细地品味孤独与无奈。电视则绝对不买，报纸绝对不订，电话也只是在响了六七遍之后才老大不情愿地拿起听筒。
“小木屋”的主人自然是“我”一个再普通不过的小人物，年龄大多在二十九至三十四岁之间，基本是刚刚离婚或老婆跟人跑了。这里，主人公本身就是孤独的象征。他已被彻底“简化”，无妻(有也必定离异)、无子、无父母(有也不出场)、无兄弟(绝对独生子女)、无亲戚(只在《奇鸟行状录》中有过一个舅舅)，甚至无工作(好端端的工作一辞了之)，远远不止是我国城镇里的“三无人员”。也正由于“我”敢于简化，敢于放弃，“我”也才潇洒得起来。
然而并不能因此断定“我”得了自我封闭症。“我”有时也从“小木屋”中探出头来，而这时他的目光却是健康的、充满温情的，如对《挪威的森林》(以下简称《挪》)中的直子，对《舞！舞！舞！》(以下简称《舞》)中的雪。当然，如果有人扰乱他自得其乐的“小木屋，，生活，死活把他从中拖出，他也绝不临阵退缩(小说情节大多由此展开)，如对《寻羊冒险记》(以下简称《羊》)中的黑西服秘书和“先生”，对《奇鸟行状录》中的绵谷升。这种时候的“我”绝对不是好忍的，一定老练地、机智地、执拗地奉陪到底。
主人公身上，恐怕有这样几点需加以注意：对冠冕堂皇的所谓有值存在的否定和戏弄，有一种风雨飘摇中御舟独行的自尊与傲骨；对伪善、狡诈行径的揭露和憎恶，有一种英雄末路的不屈与悲凉；对“高度资本主义化”的现代都市、对重大事件的无视和揶揄，有一种应付纷繁世界的淡定与从容；对大约来自宇宙的神秘信息、默契(寓言色彩、潜意识)的希冀和信赖，有一种对未知世界的好奇与梦想；对某种稍纵即逝的心理机微(偶然因素)的关注和引申，有一种流转不居的豁达与洒脱；以及对物质利益的淡漠，对世俗、庸众的拒斥，对往日故乡的张望等等。可以说，这同主人公把玩孤独把玩无奈是相辅相成的，是同一事物的两个方面。惟其如此，也才不至于沦为一般所说的“拿无聊当有趣”。
总之，村上的小说为我们在繁杂多变的世界上提供了一种富有智性和诗意的活法，为小人物的灵魂提供了一方安然憩息的草坪。读之，我们心中最原始的部分得到疏导和释放，最软弱的部分得到鼓励和抚慰，最孤寂的部分得到舒缓和安顿，最隐秘的部分得到确认和支持。那是茫茫荒原上迎着夕晖升起一股袅袅炊烟的小木屋，是冷雨飘零的午夜街头永远温馨的小酒吧。
我甚至突发奇想地觉得，村上春树的作品尽管形式上明显受到美国当代文学的影响，但骨子里却透出东方古老的禅意。在某种意义上，乃是禅的现代诠释。读过村上一篇名叫《电车和电车票》的短文吗？“我”最后采取的态度是以“无心无我”的境界乘车：既然怎么努力车票都要丢，那么，不再努力就是，让它丢好了。引申言之，既然孤独和无奈怎么都排遣不掉，那么不再排遣就是，把玩之可也！
……
一般说来，相似的东西才能用于类比，也就是说相似性是可比性的前提。而村上的比喻则一反常规，完全不循规出牌。如盘子和行星、衣服和彗星、宾馆和狗、鸵鸟蛋和电话机、耳轮和钞票，这一对对之间几乎找不出任何相似性，莫如说其差异性、异质性倒是巨大的。而村上妙就妙在利用差异性和异质性做文章，经过他一番巧妙的整合和点化，我们非但感觉不到牵强附会，甚至会漾出一丝会意的微笑。一般比喻是“似是而非”，而村上的比喻则“似非而是”。其实这类比喻也是一种夸张，一种大跨度想象力的演示。而这又是文学创作中较难把握的一种修辞，它既要在常理之外，又须在常理之中。
大致说来，日本搞文学的人算是比较老实的，不那么想入非非，自古以来就不甚中意李太白的“燕山雪花大如席”。如今这位村上春树却是远远走在了他的祖辈的前面。你能找出第二个手法相仿的日本作家吗？当然，西方作家中是找得出的。如昆德拉就说某人眼睛的忽闪像车窗外一上一下的雨刷——村上受的不是他的母国日本而是西方同行的启示。 不管怎样，村上弄出了一种一看就知是村上春树的“村上文体”。港台地区甚至由此产生一个词叫“很村上喔”，用来形容如此风格的文章、如此风格的言谈、如此风格的人。创作搞到这般水准，成了“这一个”而不是“那一个”，应该算成功的了。这绝非易事。
顺便说几句题外话。其实不光是文章风格，村上本人也颇为“别具一格”。他虽是作家，却很少与文坛打交道，不属于任何作协组织，不喜欢出头露面～不上电视，不大让人拍照，不出席报告会，接受采访也极有限。个人生活方面也大不同于他笔下的主人公，极为中规中矩，有板有眼。早上六点起床，晚间十点就寝，和夫人两人平静地生活，对夫人特别关爱(这点也是他深受女性读者欢迎的一个原因)。作为作家，村上交稿特别守时，绝无迟交记录。记得几年前交涉版权谈到版税的时候，我曾透露过出版社想代之以招待旅游的意思。他让秘书转告说钱多少都可以，但不喜欢什么招待旅游。他就是这么一个人，可以说是另一侧面的村上春树何以为村上春树吧。
村上的书我只看过三本，但感想很多，现只能谈一下迄今为止对村上的理解和体悟。我一讲村上，有人就要鄙夷，认为村上的书黄，我承认村上的书黄段子比较多，但高中生乃至大学生这个年龄段看的正经书有几个没黄段子的，非正经书我就不讲了。这种无聊的事不管它不就成了，像《不能承受的生命之轻》这种拿无聊当有趣，更有甚者和读者玩深刻的作者真是让人受不了！看一个作品应该把握其韵味和内涵，至于其它的无足轻重。
村上的书读起来是相当惬意的，但前提是掌握了一定的方法，如果没有耐心、一目十行就品味不出那份韵味和内涵。
第一是要注意领悟主人公刻意与社会与他人保持的距离，不远不近，出于关心和尊重，但绝不是想探听隐私，更重要的是主人公根本对那些事就不关心。比如《且听风吟》里：“真的想听？”她问。“去年啊，解剖了一头牛。”“是么？”“划开肚子一看，胃里边只有一把草。我把草装进塑料袋，拿回家放在桌面。这么着，每当遇到什么不开心的事，我就对着那草块想：牛何苦好多遍好多遍地反复咀嚼这么难吃又难看的东西呢？”她淡淡一笑，撅起嘴唇，许久盯着我的脸。“明白了，什么也不说就是。”还有《挪威的森林》里：“我和渡边相似之处，在于我们未曾想过希望别人了解自己。”永泽说。这是我们和别人不同的地方。别人都忙着让周围的人知道自己，但我不是这样的人，渡边也不是。因我认为别人不了解我也无所谓。我是我，别人是别人。”
第二是要分析人物的心理，主要是在自白和对白中体悟人物的心理，村上最精彩的地方就是对白和自白，其简练和深刻程度只有芥川龙之介的《侏儒警语》可以与之相提并论，村上为了达到简洁，甚至采用先用英文写，在翻译成日文的方式。川端康成固然是好，可有时候真是慢的叫人受不了。村上不会傻到把所有的情感都直白的表达出来，需要读者自己去领悟，如果从一开始就采取不懂的就放在那不管的态度，就会发现不懂之处越来越多，读村上的趣味也就逐渐没有了。举一个例子，《挪威的森林》开篇就讲了她非得一再叮咛不可：“我希望你永远记得我，永远记得我这个人。”想到这儿，我就觉得非常难过。因为直子从来不曾爱过我。为什么就可以得出这样一个结论呢？我当时看也逐渐把这一句话忘了，全篇讲直子的部分比讲绿子得多得多，我也认为两人终将结为伴侣，这么着，当直子去世，渡边和绿子最终在一起时，我很为之惊诧。我对这一结论的理解为直子若是真心喜欢渡边，就应该希望渡边会忘了她，重新开始新的生活。可是这么理解是不是太肤浅了？这不是和网络言情小说一个观点了？为什么直子不爱他呢?直子为什么会死呢？因为直子是为木月而活的，从木月死的那天起，直子得死就是早晚的事了，我也是反复推敲才的出这么个结论，渡边不再爱她只是一个催化剂而已。还有绿子，我也是读第二遍的时候才明白渡边对绿子的关怀无微不至，第一遍没看出来还是因为没有仔细品味，比如绿子他爹死的时候，绿子的悲痛是不言而喻的，但两个人去看A片，渡边和绿子都对这事只字未提，我当时只当绿子从这件事中走出来了，后来发现不是，因为绿子在厕所里呆了很久，原文是这样的我把绿子带到新宿车站的收费厕所去，付了钱叫她进去，然后到小卖店买了一份晚报，一边看一边等她。可是绿子一直不出来。过了十五分钟，我担心她有事。正想进去看看时，她终于出来了。脸色苍白了许多。“对不起。我坐着坐着，不知不觉睡着了。”绿子说。“感觉怎样?”我替她穿上大衣问。“不太舒服。”“我送你回家。”我说。“回家洗个澡睡个觉就好了。你太累啦。”“我不回家。现在回去一个人也没有，我也不想在那个地方一个人睡觉。”多读几遍就会发现绿子心里是痛苦的，渡边也是心知肚明，一直担心她什么时候发作出来，但渡边没有讲，也没有问。这就是渡边的好处。我当时读怎么就没明白呢？因为我对人情世故了解的不够清，就是这么回事。
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