帮我写一篇影评！！！

Question

内容要求：在以下十部电影或某部经典电影中任选其中一部，假设你是这部影片的男主角，你将如何演绎这一角色，并联系现实生活，谈谈这部影片对你的人生有怎样的影响。
《肖申克的救赎》 《阿甘正传》《辛德勒的名单》 《勇敢的心》《教父》 《乱世佳人》《珍珠港》《阳光灿烂的日子》《罗马假日》《英雄本色》
如果写的好，还可以增加分数
尽量不要摘抄，要原创！
即使摘抄也不要很容易就找到的！

Answer 1

电影《阿甘正传》精彩影评
很多时候我们就象阿甘一样找不到做一件事的理由，很多时候我们都远不及阿甘，那些不知为何而做的事情总是非常轻易地半途而废了。人的一生往往就是这样，就象片头和片尾中那片随风飘浮的白色羽毛，大多数时候，我们也许都在随波逐流，这种飘浮没有具体的方向，平淡到令人厌倦。可是，一个腾挪一个转身，总还是可以由自己控制的，你只须尽力将它做得完满，不要计较你究竟得到了多少，那么，你就可以越飞越高，你会发现，越往高处的地方，越接近天堂,所以我相信阿甘的成功并不是偶然。

阿甘有很多自己的理论，他坐路边的长椅上和不相识的路上讲述他的传奇，他在每一个理论前面加上三个字：妈妈说。

----妈妈说，人生就象巧克力，你永远不知道你会尝到什么味道。

----妈妈说，你必须明白，你和你身边的人一样，你和他们并没有什么不同，没有。

----妈妈说，我只是告诉自己，当我做一件事的时候，我就要尽力去做好它，比如我这辈子做了你的妈妈，这是我无法选择的事，上帝把你给了我，我的孩子，我就必须尽力做好你的母亲，我做到了。

阿甘是个非常听话的孩子，这些话他都记住了，他说，笨人有笨人的作为。当珍妮叫他快跑的时候，他跌跌撞撞地跑了起来，跑散了他记忆中第一双神奇的鞋子，也发掘出了他的第一项潜质：跑。他一直在跑，开始是逃跑，后来他跑进了橄榄球队，再后来跑进了大学，跑得了学位。在越战战场上，他仍是牢记珍妮的话，跑回了自己的性命，也跑回荣誉和友情。

你不得不承认，其实很多事情的成功是有其偶然因素的，它并不会因你的处心积虑而更接近终点，却会在你不经意的时候，给你的努力以一个最恰当的褒赏。他忠诚，所以在越战中他独自脱离了危险的时候，他仍然跑回丛林中去找他的战友。他守信，他答应了战友要共买一艘捕虾船，但战友死了，他却在旁人不可思议的眼神中为他实现了遗愿，也为自己赢得了巨大的财富。他执着，所以他会在珍妮离开后一跑三年，穿越了整个美国，一直不停，他告诉你，他只是想跑，他用跑步丈量人生，这不需要以和平自由或任何冠冕堂皇的东西为理由。他友善，在他救回中尉的性命后，失去了双腿的中尉一直对自己不能战死在战场上却仍以残废之躯苟且偷生而羞愧,而恼怒，因为中尉是这样一种人:他视荣誉高于一切，他不能忍受平凡，是阿甘用友善唤回他对生命的信心，使他发现，即使没有双腿，人生依然可以充满生机。

阿甘并没有远大的理想，他失去的也有很多，他很少有朋友，他总是被聪明人嘲笑，他最爱的母亲和珍妮先后离开了他......但对他并因为如此而沉没,爱还在延续，他还有自己的孩子，一个聪明的小阿甘，他的人生还在继续，他不聪明，但他永远知道如何让生命充满希望。所以他也就赢得了荣誉，财富和爱,这些常人可能永远不能兼得的东西。

这部电影为什么如此深受喜爱?虽然阿甘的智商只有75,但在他身上,我们看到了忠诚，守信，执着，友善这些人性中最为熠熠生辉,优秀可贵的品质,看到了对生命的执着,对生活的希望,对信念的坚定.平凡的生命,不平凡的人生.

当我们年华老去,回首来路,如果你可以对昨天的一切无悔，那么你已经拥有了非常成功的一生

Answer 2

从上个世纪80年代后期起、尤其是进入上个世纪90年代以来，在计划经济体制向市场经济体制转化和大众消费社会来临的新形势下，中国文化格局出现了新的裂变，形成大众消费文化、政府主导文化和精英高雅文化三足鼎立的新格局。与之相应，作为大众文化的电影也体现了这种文化分化的要求，电影不仅要体现艺术审美的特色，继续为人们的艺术审美需求服务，而且要满足意识形态和大众娱乐的需要，既在思想内容上拥护和印证社会发展的主旋律，体现政府主导的意识形态诉求，又要让老百姓喜闻乐见，获得经济利益的回报。正是在这样的历史情势中，中国电影开始进入大众化转型的时代。
电影大众化转型在上个世纪80、90年代成为逐渐兴起的文化主潮，并不是历史的偶然，而是长期意识形态化和精英取向的百年中国电影正统，在新的经济全球化和电影产业化的总体语境中，在近十余年的市场化转型中一步步发展的结果。首先，当代中国电影的大众化转型，是随着中国社会从计划经济向市场经济的变革进程的深入而逐渐深入的。80年代中期开始中国电影业从过去计划经济体制下的国家意识形态事业，转化为定位于市场和效益的大众文化产业。由此，中国的电影业从制作到发行陆续都被推向了市场。比如：在投资方式上，过去电影生产主要由国有制片厂投资，但从80年代后期开始出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。由于各种国内外企业投资电影，使电影生产必须将市场定位和票房收益放在首位。在电影发行方式上，由于电影事业行政管理体制的推动i，过去的统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影生产者直接面对具体的发行企业，电影必须获得市场利润才能继续再生产。市场化进程，使观众就成为电影产品的消费者，电影作为大众文化产品必须有观众这些“上帝”的消费才能回收制作成本和换取利润。因此，除了受到政府行政机制支持的电影作品以外，进入市场的电影作品都必须以经济效益和票房利润为文化产品的根本参数。上座率和票房成为电影产业赖以生存发展的基本条件，生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系，这促使电影产品必须满足尽可能多的观众的需要，大众的趣味好恶因此引导着文化生产。90年代以后，电影的工业化和商业化已经成为一种自觉的行为，电影业被当作了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营电影企业之外，各种集体所有制的电影企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，电影的工业化和商业化进程都促进了中国电影文化的大众化转型。
其次，当代中国电影的大众化转型，是电影遵照自己的特征和功能进行娱乐化和产业化定位的结果。上个世纪80年代后期，伴随着经济体制改革的推进，中国第一次出现了关于电影的“娱乐性”的讨论。通过广泛讨论，“娱乐化”最后成为当时政府部门制定的全国性电影战略决策。在1989年全国故事片创作会议上广播电影电视部电影局局长反省说，“长期以来，我们被桎梏在对电影艺术功能的狭隘理解当中，那时故事片作为一种完全的宣教工具，蛮横地排斥了影片的娱乐功能”，而在80年代初还对“娱乐功能”作“品位、格调上的轻视”，因此，“有鉴于处在改革、开放的形势下，人们对多种文化的渴求、需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄，因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻‘二为’方向的题中应有之义。”ii 这就明确地把娱乐性提到“二为”方向的高度去认识，从而使电影的大众化转型获得了合理性和合法性。到20世纪末，人们的电影观念已经发生了重大的转变，电影文化产品可以不是个性化创造的产物，电影活动可以是一种产业化生产流程，从策划、投资和制作，到宣传和发行，到被观众观看和消费，电影产品都可以作为一种批量生产的产业产品而被投入文化市场。即便那种独往独来的电影创作和深沉的人文理想，也必须植根于社会大众的需要、理解和体验，电影要让尽可能多的观众感到愉悦、畅快。电影可以是一种美学创造，但它更是一种能满足大众梦想的消费品。“娱乐化”在90年代以来成为电影界的重要口号之一。
当代中国电影从事业走向产业的市场化进程，推动了电影的大众化、娱乐化和类型化。中国电影由此开始借助于大众文化工业的传播技术和复制手段，不断地为人们提供消遣性的“原始魔术”，通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造遵循快乐原则的狂欢节。这必然对电影的题材、样式、风格和制作都产生了直接影响。与80年代的电影文化不同，90年代以来，各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国电影文化的主体，轻松流畅的故事、离奇曲折的情节和纷繁多样的场景，构造起种种令人兴奋而又晕眩的视听时空。面对大众，电影可以被名正言顺地命名为一种叙事游戏，它们可以在电影的故事中消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了自我封闭的文本游戏和精致养眼的视觉盛宴。通过各种各样的电影活动进行宣传，吸引观众走向影院、购买影像产品，竭力投合普通市民的日常感性愉悦需要，以赚取电影票房和经济收益。当代正在走向市场，走向大众。
如果从多种文化类型在电影文化产品中复杂地组合角度看，当代中国电影总体上至少可以分成三种类型。第一类是带有明显的主导文化取向的大众文化片。这类影片较多地从过去70、80年代传统政治意识形态出发，主要通过银幕形象而寻求社会公众的群体整合、秩序安定和伦理和睦等，简称主导型大众片，如《焦裕禄》（1990）、《重庆谈判》（1993）、《国歌》（1999）、《生死抉择》（2000）等。第二类是带有高雅文化特色的大众文化片。这类影片较多表达80、90年代文化变革中文人知识分子的旨趣，表现出社会和文化精英拥有或向往的理性沉思、社会批判和美学探索旨趣，简称高雅型大众片，如《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《黑骏马》（1995）、《巫山云雨》（1995）等。当代电影的大众化转型在第三种类型上体现得尤为突出，这类电影往往呈现出毫不遮掩的或彻底的大众文化取向，竭力投合普通市民的日常感性愉悦需要，简称大众型大众片，或者就叫“大众片”。典型的如张艺谋近年来执导的《我的父亲母亲》（1999）、《幸福时光》（2000）和《英雄》（2002），冯小刚执导的贺岁系列片《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）和《大腕》（2002）等。iii
90年代以来，大众型大众片虽逐渐占据主流，但它毕竟与主导型大众片和高雅型大众片共生共存，大众文化的内容和趣味毕竟仍然受到总体文化格局中多方面因素的影响，甚至出现大众型大众片与主导型大众片相互靠拢、相互合流的趋向。比如，l999年为向国庆献礼，由政府投资、成本在千万元以上、体现时代主旋律的主导型大众片一下子涌现七八部之多：《国歌》、《横空出世》、《大战宁沪杭》、《我的1919》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《春天狂想曲》等。如果说以前的主导型大众片的基本策略是把政治伦理化（如《焦裕禄》），那么《横空出世》、《国歌》等大型献礼片则借助民族主义的大众感情来弘扬国家意志。另外，还有几部影片试图实现商业片的主旋律化，将类型片元素吸收到主旋律片中，但由于方方面面的原因，侦探片要歌颂警察的大智大勇（《龙年警官》），灾难片要表现集体主义（《紧急迫降》），西部片需要民族团结或爱国主义（《红河谷》、《黄河绝恋》），影片里的类型片元素往往因为意识形态或国情因素要大打折扣，尚未成功建立起类型片的基本形态。iv
总体来说，中国当代电影在电影的艺术化、类型化和娱乐化三方面都有待完善。中国的艺术电影还远未达到理想的高度，象田壮壮（导演《小城之春》）、陈凯歌等注重电影艺术探索的导演很少；电影的类型化也未达到好莱坞水平；大陆电影的娱乐性和搞笑也不及香港电影（如香港以周星弛为代表的“无厘头”电影）。中国要产生真正能享誉全球的电影大师也有待将来，而东方国家中，日本的黑泽明、伊朗的阿巴斯已被公认为世界电影大师。欣喜的是，年轻一代的导演（第六代导演）如王小帅（导演《十七岁的单车》）、贾樟柯（导演《站台》、《小武》等电影）等正在崛起，他们代表着中国电影一种的未来希望，也代表着中国电影一个新的发展方向。
① 如：1993年1月广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》、1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》。
1 参见《当代电影》1989年第 2期。
1 这里参照了王一川对当代中国电影文化类型的分类，略有调整。参见王一川：《潮头过后见平缓》，《电影艺术》2001年第4期。
1 尹鸿：《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》，2001年第1期。