中国戏剧角色，由简而繁。这既是中国戏剧走向成熟的标志，也是剧本由元杂剧四折一楔子过渡到明清传奇、杂剧动辄唐宋时期流行的参军戏，只有参军与苍鹘两个角色，其表演形式，有如今之东北“二人转”。
宋杂剧与金院本的角色一般4人——末泥、引戏、副末、副净。打破这种角色戒律的是南戏。南戏自宋元《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》等，至元代《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》及《琵琶记》出，体式上打破了元杂剧四折一楔子的旧式，一般多达数十出，如《琵琶记》就有四十二出。篇幅扩大，情节与人物大量增加，与之相随，角色亦大莆增加。明淸传奇承南戏，角色增加更多。元杂剧均是一人一事的故事，搬演时虽有4 ~5个角色。但只有一人主唱，其唱者或由末或由旦来担任，故元杂剧又可分为末本或且本。但究其实，主角只有一人。如关汉卿《窦娥冤》的主角，只有正旦窦娥。马致远《汉宫秋》的主角，也只有正旦王嫱一人。纪君祥《赵氏孤儿》的主角，则由正末时而扮演韩厥，时而扮演公孙杵臼，时而扮演程勃。这种一个角色扮演多个人物的情况，在南戏及明清传奇中是看不到的。南戏打破了一个角色主唱的程式，发展成为各个角色都可以唱，有独唱、对唱，还有合唱，确是成为一种程式的革命性转变。角色的增加与唱式的突破，增加了戏剧的艺术表现力和感染力。这种变化，也可以说明另外一个问题，即宋元杂剧从总体上来说，染指此项艺术的人数虽然庞大，但其表演的团队人数却非常精练，往往不仅三个婆娘可以演出一台戏，而且三个光棍也同样可以演出一台戏。这种形式的产生与出现，极有可能是当时的杂剧表演团队要么是受制于当时政治局势，要么是受制丁-当时的经济状况。明清戏班动辄数十人，这在宋元时期是不敢奢望的。何况，宋元的杂剧演员流动性很大，自由组合随意而行，所以，当时的戏班近似于后来的草台班子：大地作戏台，蓝天为幕屏；东西南北走，来去自由行。
元代杂剧的演员，大多为沉沦社会底层的人士，其中既有世代相传的俳优、倡优，也有失去生计的穷苦人。这些人有的知文识字，但大多缺少文化，有些甚至就是文盲，不识剧本为何物。因此，他们在将戏剧文学转化为戏剧艺术的过程中，大多依赖于那些粗识文墨的剧作家或班主“说戏”一介绍戏剧故事、戏剧音乐唱腔与唱词，然后就可以登台演出。清代花部初期的演出，大多承其余绪。直至20世纪上叶，早期戏曲演员在科班学习时，实行的是“幕表制”，演戏无剧本，先由戏师讲戏的故亊情节，唱词说白均由演员上台临场发挥。后由袁雪芳等人建立编导制，将编导制在中国戏曲正式确立，才改变这种情况。
因此，这种形式的演出带有很大的自由性，但同时又带有较大的创造性。这就要求扮演角色的演员具备较髙的才情。因为他们几乎没有导演，真正的导演就是他们自己。不像现今的演员，大多沦为剧本、导演的传声筒和艺术的工具。元杂剧的演员，似乎有史可査者大多具备这种才情，所谓“词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”是也。这批杂剧演员的才情，我们从夏庭芝《冇楼集》中，尚可一窥真容：顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；宋六嫂“与其夫合乐，妙入神品；盖宋善讴，其夫能传其父之艺”；樊事真为“京师名妓”；金兽头是“湖广名妓”；连枝秀、汪怜怜、李芝仪、真凤歌等等，均为妓女身份，人虽贱，但演艺非凡，不是“善杂剧”，就是“工小唱”、“善慢词”。这批特殊的演员在搬演元杂剧时，以其卓越的才情，充任角色，扮演人物，诠释元曲主题，创造元曲的艺术精神。戏剧的角色形象，为演员艺术修养在舞台上的演艺形象。在中国戏剧史上，大批知名于当世、或饮誉于后世的知名演员，都是以“角色当行”而实现。而一种戏剧的成熟与辉煌，亦以剧作家、剧本、演员的名垂青史为标志。元杂剧、明清传奇如此，近现代的花、雅二部亦是如此。早期京剧，如果没有魏长生、髙朗亭、余三胜、张二奎、程长庚等人塑造鲜明的舞台角色形象，京剧的发展将会仅仅停留于初级阶段，再好的剧本也会成为案头文学。而在清末民初出现的名角谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、盖叫天、周信芳、梅兰芳等人，则将京剧的戏剧艺术与戏剧精神推向顶峰。
