“出走”和“回归”的完全不同的流向
来源：
家族作为文化载体,它是随时代而发展的,亲历了人类经验中一切兴衰变迁,是认识人类进程的珍贵标本.因此,家族小说历来是中外文学表现复杂的历史和人文世界极灵活而丰富的叙事.在转型期相对复杂的文化语境下,作家们对以家族/血缘视角切入历史叙事表现出极大的热情.这些文本不仅从宏大历史叙事模式中摆脱出来,转向个人化的叙事立场,而且也改变了中国传统家族小说的叙事模式,在将家族作为一种故事枢纽和文化载体的同时,又将它深植到人类精神的痛苦性本源上,并以此作为审视的契口,辐射出作者对中国近现代史乃至当代史的全面思考.从中,我们可以体验到一种逃脱历史阴影的果断、决绝与文化重建的艰辛、苦痛.故而,激进热烈与悲壮苍凉,构成了20世纪80年代后半期小说与世纪之交小说进行家族历史叙事之时的美学风格差异,这实际上也显现出中国当代作家在民族现代化历程中的一条心灵轨迹.
家”是文学史上经久不衰的题材，自五四以来，关于“家”的叙事层出不穷，鲁迅的《狂人日记》、巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、路翎的《财主的儿女们》、曹禺的《雷雨》、《北京人》，已经成为现代文学史上的经典。
上个世纪八十年代中期，从莫言的《红高粱家族》之后，又掀起了一股“家族”题材热，陆续又出现了张炜的《古船》、《家族》，苏童的“飞越枫杨树系列”，李佩甫的《李氏家族》，陈忠实的《白鹿原》，王旭烽的《南方有嘉木》，阿来的《尘埃落定》，李锐的《旧址》、《银城故事》，莫言的《丰乳肥臀》，王安忆的《纪实与虚构》，毕飞宇的《叙事》，周大新的《第二十幕》等家族小说。这两种叙述体现了“出走”和“回归”的完全不同的流向。
一九七八年八月十一日，作为“伤痕文学”重要起源的卢新华的《伤痕》在上海《文汇报》上发表。《伤痕》也成为二十世纪从“出走”到“回归”的一个重要转折。小说的前半部分讲述的是一个“出走”的故事：主人公王晓华是一个“林道静”式的人物，为了保持革命的纯洁性和先进性而和家庭决裂，与“戴瑜式的人物”———母亲，划清界限。小说的后半部分则是一个“回家”的故事，在母亲的信中，两次提到：“孩子，早日回来吧。”虽然，最后王晓华回来之时，已人去楼空，母亲病逝，但故事的结尾，王晓华仍然找到了昔日的男友，往日的情感，找到了“回家”的路。这是一个最明显的从现代革命伦理向传统血缘和家庭伦理回归的症候。然而，正如人们通常对“伤痕文学”的评价那样：“伤痕文学”重在揭露、思考“文革”给人所造成的政治上的伤害，是一种政治上的“拨乱反正”，所以，《伤痕》的“回家”并不是一种文化意义上的归来。
一九八六年发表的莫言的《红高粱》是当代家族小说的开辟之作。《红高粱》宣言要“为我的家族树碑立传”，将历史叙述从“国家”和“革命”的控制之中拯救出来。在苏童的《一九三四年的逃亡》中写道，“我曾经到过长江下游的旧日竹器城，沿着颓败的老城城墙寻访陈记竹器店的遗址”，寻找“我的家族从前的辉煌岁月”。他们借助“寻根文学”的潮流和南美魔幻现实主义文学“爆炸”的氛围，寻找到和确立了自己新的书写方向。与《林海雪原》和《红旗谱》革命文化对“民间”的征服和“家族”的收编不同的是，《红高粱》重新释放了“民间”复杂的内涵：“我应该举起‘高密东北乡’这面旗帜，把那里的土地、气候、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男怨女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉……统统写进我的小说，创建一个文学的共和国。”[1]因此，黄子平说，《红高粱》代表了“‘英雄好汉王八蛋’最终重新‘反出江湖’的文学史历程”[2]。《红高粱》成为了“寻根文学”和“家族小说”的交汇点。同时，值得注意的是，小说中整个家族传奇的背景是一个原始野性的荒野，而不是传统规范和道德化的“家”。“我爷爷”和“我奶奶”身上充满了叛逆的因子，“我爷爷”“杀人越货”，“我奶奶”“不仅是抗日的英雄，也是个个性解放的先驱，妇女自立的典范”[3]。“我奶奶是个性解放的先驱”由两套不同的语言符号组成，“我奶奶”代表家族血缘、宗法文化，“个性解放”则是现代语言和西化观念。在《红高粱》中，国家话语和家族话语、大叙事和小叙事、国家正史和民间野史两股叙事语流相互纠缠交织，难分难解。所以，这里作者的态度是含混的，既有“寻根”——对家族史、家族血脉的追寻，也有“反叛”——现代浪漫主义和个性主义的反叛精神和作为“未完成的启蒙”的“现代”。可以说，诞生于一九八○年代新启蒙主义的时代精神里的《红高粱》也并非真正意义上的“回家”。
真正的“回家”有待于上个世纪九十年代家族小说《白鹿原》和《旧址》的出现。如果拿《白鹿原》和现代文学的经典作品《家》进行对比的话，那么，《白鹿原》中的“黑娃”其实就是《家》中的“觉慧”，而“田小娥”也就是五四时期的“娜拉”。在《白鹿原》中，作者赋予了反叛人物以完全不同的命运，黑娃最后“认祖归宗”，跪倒在祠堂面前，而田小娥最后骨灰被烧三天三夜，并压于“六棱砖塔”之下。被归并到“新历史小说”之中的一九九○年代的家族小说通过对于二十世纪革命的反思和否定以及对家族伦理和传统儒家文化的重新认同，在某种意义上汇入了九十年代“告别革命”的“日常生活”潮流。
在李锐的《银城故事》中，二十世纪反复书写的革命与家族之间的冲突转向了新的情节和诠释：“如果自己也像欧阳朗云一样没有家室的拖累，没有家族的后顾之忧，在面临杀身之祸的时候，自己也就不会有这么多的牵挂和煎熬了。”[4]在《旧址》中，银城历史上第一个女共产党员、革命的女英雄——李紫痕实际上是一个伟大的家族守护者，“革命”的理由和原因竟然不是“阶级感情”而是家族的手足之情：“李乃之没有想到，自己经过七年读书思考才做出的抉择，姐姐竟在一夜之间就做出了。第二天早晨，姐弟俩人在饭桌前坐下来的时候，李紫痕毅然决然地告诉弟弟：‘弟弟，我也革命。要死我们骨肉死在一起!’”[5]李锐的这两部小说否定了“革命”的“阶级斗争”的原理和逻辑，而把家族亲情与伦理重新植入人物性格和故事发展的动力之中。欧阳朗云的招供使得为“革命”而“离家”也变得毫无意义。与《红旗谱》这种现代家族叙事将家族复仇转变为阶级斗争和融入到一种新型的现代民族国家的宏大叙事不同的是，在周大新的《第二十幕》中，贯穿尚家家族的是家业振兴的精神，正如小说中卓远为女儿容容分析得那样：“这种家庭通过辈辈相传的教育，让为实现那个目标而奋斗的精神深深浸入他们家庭成员的血液和头脑，使实现那个固定目标成了这个家庭成员活在世上的目的。”[6]不是阶级和民族国家，而是家族重新成为叙事和历史的目的。
二十世纪九十年代家族小说的兴起无疑和中国思想界与知识界“告别革命”以及重返“日常生活”的思想史脉络有着某种内在的联系。正如新文化运动启蒙导致了现代文学的“出走”，“告别革命”则导致了“新时期文学”最终对于家族的重新认同和家族的回归。
所谓“出走”是和“个人解放”、“婚姻自由”等启蒙主义话语联系在一起的。最初将“出走”这一概念付诸于实践的并非经济或政治原因，多数是婚姻自主的问题，特别是女青年反抗“父母之命，媒妁之言”，追求恋爱自由而抗婚出走。中国的娜拉——鲁迅《伤逝》中的主人公子君“我是我自己的，谁也没有干涉我的权力”的宣言和她的出走构成了二十世纪最耀眼、最壮丽辉煌的一幕。“出走”成为了中国现代妇女解放最具光彩、最引人注目的姿态，在中国现代历史开幕这一刻所塑造的这一娜拉式的“出走”姿态具有中国古代戏曲中的“亮相”一样的意义。二十世纪初，摧毁贞节等束缚妇女的传统礼教，生成了中国妇女解放汹涌澎湃的潮流。在辛亥革命、五四运动和国民革命中，放足、剪发、男女同校、社交公开、自由恋爱、婚姻自主、同居，使妇女解放运动首先直接地体现为“身体”的“解放”。五四的“女儿们”把自己从家庭和家族中解放出来并不是自律自为的运动，而是服从现代民族国家建构的目的，依附于现代民族主义运动。妇女解放最初是由于国家的召唤，也就是说，“国家”把她们作为“国民”从“家庭”和“家族”的控制和男性的占有中解放出来，并直接置于自己的掌握之中。不论是在中国，还是在西方，妇女走出家庭，获得曾经为男性所垄断的人的基本权利往往都是由于国家、尤其是民族战争的需要。正如伍尔夫所说的：“说来也真奇怪，还要感谢两场战争，一场是把弗洛伦斯·南丁格尔从客厅里解放出来的克里米亚战争，另一场是大约六十年后的欧洲战争，它为一般妇女敞开了大门，正是由于上述种种原因，这些社会弊端正在逐渐得到改进。”[7]现代妇女解放的历程可以简单地概括为她们在“国家”的怂恿和支持下砸碎“家庭”枷锁融入现代“民族国家共同体”的过程。
温馨提示：答案为网友推荐，仅供参考