无论是“预先匹配”还是“秩序规则”，其实都与主体的“风格图式”分不开，对于艺术表现的规则而言尤其如此。贡布里希认识到，用艺术的方式去把握世界，就艺术家而言“需要一个成熟的图式”。他通过艺术史的回顾证实了这一点，“各个时期绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的图式”。他指出：“图式是探索现实、处理个体的手段”，“图式是艺术家语汇的起点……艺术家期望的是那些观念的新的组合和变化，而不是一套全新的语汇”。那么，既有的“风格图式”是如何进行新的组合与变化的呢？贡布里希把“生命化原则”和“风格化原则”做了比较，认为“后者强求秩序，使生命的形式接近于几何形状；而前者则赋予形状以生命，因此也就赋予他们以动感和表现力”。他进而指出：“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位，这一点已无须论证。‘生命化’的潜在魔法功能也许有助于我们理解这些怪诞形式。因为生命化手法不仅采用怪物形象，而且还产生怪物形象”。这里的“怪物形象”，实际说的就是与既有“风格图式”背离的形象，这种背离打破了“秩序感”的期待，它要求知觉主体在“惊讶”之后去调整和修改。而事实上，在贡布里希看来，“艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形象时不可或缺的工具”。也就是说，艺术史本身是艺术家知觉活动的“试错”史，是知觉活动的“试错”产生了多样的“风格图式”。“生命化原则”就是鼓励对“试错”本身再“试错”。历史上打着“新艺术”运动旗号的艺术家，大多遵从“生命化原则”，因为“新艺术”运动首先是对既有“秩序感”、既有“风格图式”的挑战。要保证“新艺术”运动取得卓有成效的成绩，我们可以认真理解贡布里希的两段话：一段是“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种‘新艺术’运动，对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的”；另一段就是本节的标题，即“人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”。