在新文化运动中怎样认识中国新音乐文化怎样发展中国新音乐文化

Question

如题所述

Answer 1

音乐能不能表达精神理念.能否在欣赏过程中传达给人们一些美善的教益.在目前的音乐理论研究中存在着不同认识.个别音乐理论工作者对音乐在表现形象.传达思想.教化灵魂方面的功能提出了质疑.他们沿用19世纪的奥地利音乐美学家汉斯立克提出的[音乐不可能表现情感".[音乐的内容就是乐音的运动形式"的观点.强调音乐[传达的是一种超乎社会和阶层的物质性音响".认为音乐是没有社会内容的.无善意.无雅俗.既不可能传达作曲家的思想感情.也不可能影响受众的思想情操.它就是一连串流动的音响.这种否认音乐的社会功能.背离古往今来音乐研究和实践的积极成果的看法是十分错误的.
音乐是一门特征鲜明的艺术.它诉诸听觉器官.主要表现手段是音响.我们研究文艺.既要把握各门艺术的共同规律.又要窥探不同艺术品种的特殊规律.不研究个别.就不可能把握一般.研究具体事物的特殊性.是科学研究的基础和出发点.历史唯物主义告诉我们.一切文艺都是人类社会生活在作家.艺术家头脑中的反映的产物.这种反映是能动.形象.审美的.文学.戏剧.音乐.美术.电影.电视剧.舞蹈--不论哪个艺术门类.不论叙事还是抒情.不论写人和人的关系还是人和自然的关系.都离不开社会化的人.文学是[人学".其他姐妹艺术也是[人学".人类的社会生活是各种文艺的共同反映对象.而反映的手段.途径.方式.方法则是千差万别的.正是这种特殊性和共同性的矛盾统一.构成了绚丽璀璨的文艺景观.
让我们上溯历史源头回望历史.从音乐观念的历史流变来看一看它与社会内核的深层关系.两千多年前.哲学家们就提出.音乐起源于摹仿.古希腊的德谟克利特说:[在许多重要的事情上.我们是摹仿禽兽.作禽兽的小学生的.从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会的唱歌."大名鼎鼎的亚里斯多德力主摹仿说.他认为各种艺术的差别在于摹仿的[媒介".[对象"和[方式"的不同.古代的摹仿说具有朴素唯物主义的色彩.但尚未能科学地揭开音乐的本质.音乐包含摹仿.但主要不是通过摹仿生活中的音响来表现社会生活.古今中外写月光的乐曲多不胜数.西方有<月光曲>.我国有<春江花月夜>.而月亮是无声的.如果只能通过再现生活中的音响来表现生活.那么明月是无法进入音乐的表现范围的.音乐所表现的不仅是音响世界.而是人的心灵所触及的大千世界.绘画通过写形达到写神.音乐则无需通过再现达到表现.它可以[直抒胸臆".作为听觉艺术.音乐通过什么途径来表现社会生活?这确实是一个很有趣又很复杂的问题.
古今中外许多学者把音乐称为表情艺术.<礼记·乐记>说:[凡音之起.生人心生也.人心之动.物使之然也".古希腊的苏格拉底说:[对于身体用体育.对于心灵用音乐".这些说法都触及到音乐的实质.如果说.状物和叙事不是音乐的强项.那么揭示情感和心灵则是它的特长.优秀的音乐作品.总是具有强大的感情冲击力.使人如痴如醉.心潮起伏.可以这么说.音乐反映生活.主要不是展现生活的外在风貌.而是侧重于体现人对生活的感受.马思聪的<思乡曲>.写的是山乡还是水乡?这首乐曲主要是体现了人的思乡之情.它根本不可能也不需要告诉人们家乡是什么样子的.音乐靠什么手段来抒情?十八世纪法国思想家卢梭指出.音乐中的旋律和语言有密切关系.而人的语调和人的思想感情也有密切联系.已故苏联音乐理论家阿萨菲夫系统论述了[音调"问题.对语调-音调-旋律的演变进行了深入的考察.使音乐界同仁耳目一新.[音调"理论对人们很有启迪意义.但旋律也不是简单地在那里再现人的说话音调.音乐为什么能够那么微妙地表现人的心灵和感情?应当说.在我们面前还有许多[未知王国".如果说高科技的发展使人类能够观察到几亿光年之遥的天体.那么对于近在身边的音乐.现有的理论还不能把它的奥秘解释得一清二楚.这就需要我们运用马克思主义的观点进行艰苦而深入的研究.也就是说.要解放思想.实事求是.真正从音乐艺术的实际出发.找出它的内在规律.揭开它的奥秘.
新中国成立以来.音乐美学在我国逐步形成为一个专门的学科.学者们在梳理古代和外国的思想资料.探讨音乐的特殊规律上做了许多工作.新时期以来.音乐专门家们继续在这个领域进行开拓.取得了可喜的成果.我们在纠正指导思想中[左"的错误的同时.也初步梳理了机械唯物论对音乐研究的影响.应当承认.机械论对过去的音乐美学研究确有不可忽视的影响.它的主要表现是:无视音乐艺术的特殊性.无视造型艺术和表现艺术的原则区别.把反映论简单化.把[标题性"当作器乐创作的普遍原则.它不适当地强调音乐的描写和再现功能.忽视了它的表现和抒情功能.毫无疑问.我们应当继续防止音乐研究中的简单化.庸俗化.把反映论的术语简单地套到音乐研究中去.用解释造型艺术的一套方法去解释音乐艺术.不可能真正揭示音乐的本质.
当然音乐不使用概念.不可能通过概念进行推理判断.但这不能成为否定音乐作品具有思想内涵的理由.概念是语言文字的专利.它只能通过语言文学来表达.除了文学以及涵盖文学的综合艺术外.绘画.雕塑.舞蹈.摄影等.也都是不使用概念的.难道它们都不具有特定的思想内涵?思想感情并非只能通过语言文字来表达.[言乃心声".音乐也是[心声".这个道理是被无数实践所证明了的.
回顾历史.面向现实.我们坦然承认.人们对同一作品会有不同的感受.甚至截然不同的感受.这也不能作为否定音乐具有特定内涵的理由.创作和鉴赏之间的矛盾.不但存在于音乐领域.一切文艺领域都存在这种现象.鲁迅在谈到鉴赏<红楼梦>时就曾列举读者的种种眼光:[经学家看见<易>.道学家看见淫.才子看见缠绵.革命家看见排满.流言家看见宫闱秘事".难道因为读者感受的不同.就可以否定<红楼梦>的特定思想内涵?难道因为[道学家看见淫".就可以把<红楼梦>归为诲淫之作?自古以来.人们一直把音乐作为交流思想感情的手段.如果音乐什么也不能表达.那么历史上带着神圣使命进行创作的进步音乐家.岂不都成了徒劳之徒.自欺欺人之徒?论者也正是这么看待这类作者的.贝多芬因为主张用音乐点燃人类精神的火花.就被嘲弄为[事与愿违".甚至引用他人的话说他[口是心非".
对于音乐的本质.音乐的特殊规律.应当鼓励人们敞开思想.各抒己见.大胆探索.大胆争鸣.对于音乐家要不要有社会责任感.要不要[以优秀的作品鼓舞人".则必须有起码的共识.因为后者不仅牵涉到思想认识问题.还牵涉到职业道德问题.如果作曲家没有起码的社会责任感.如果社会对于音乐可以根本不问崇高或低俗.有益或有害.那么我们的音乐生活会变成什么样子?<礼记·乐记>说:[乐者.德之华也".贝多芬说:[音乐当使人类的精神爆出火花".这些都是至理名言.我们应当把它发扬光大

Answer 2

在中国近现代音乐史中，“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式。这一概念的最早提出者是曾志忞。1904年，在译补《乐典教科书》“自序”中，曾志忞提出“为中国造一新音乐”、
“特造一种二十世纪之新中国歌”的著名宣言，其内涵是指学习西方音乐，创造以当时学堂乐歌为代表的新式歌曲。学堂乐歌的编创成为20世纪最有影响的一股音乐思潮——学习西乐思潮的滥觞，也正是在这一思潮的裹挟下，一批新型知识分子和从事学校音乐教育与乐歌编创者发出了创造中国新音乐的新声。在西学东渐与西乐输入的背景下，中国音乐的嬗变与转型已然发生。从这一时期开始，中国音乐的发展进入到后来史家们所谓的“新音乐史”阶段。　　“五四”新文化运动进一步为中国音乐的历史转型提供了强大的文化语境，新音乐文化在这一时期得到初步发展并成为新文化运动的有机组织部分。尽管1920年代明确冠以“新音乐”命题进行论述的文献还很少看到，但这一时期有关中乐或国乐与西乐之优劣的比较以及中国音乐出路的讨论等热点问题，大都涉及到是否要学习西方音乐文化以创造新音乐文化的问题。以萧友梅、赵元任等人为代表的新音乐创作已经从实践上证明了学习西乐以创造新音乐的可行性。“五四”以来学习西乐思潮的进一步推进以及音乐美育思潮和国乐改进思潮的兴起，无不与新音乐文化的发展有着密切的联系。纵观学堂乐歌时期与“五四”新文化运动时期的音乐历史，可以发现，尽管这两个时期音乐文化的发展有着诸多不同之处，但国人对新音乐的认识却没有实质性的改变，其根本主张是进一步学习西乐、改造旧乐，创造不同于传统音乐的新的音乐样式。具有新的形态特征成为人们对新音乐的基本认识与要求。　　但是，在经过“五四”时期进一步接触、接受西方音乐文化并有所消化之后，当历史进入1930年代时，有关新音乐的认识与界定开始发生分化，一种观点主张继续深入学习西方音乐以创造中国新音乐，最终创建中国的民族乐派，其理论与实践均表现出对借鉴西方音乐创作技术和探索新音乐表现手法及其风格的关注，可称之为“音乐形态学”意义上的新音乐观；另一种观点主张新音乐应成为革命救亡的武器和工农大众的呼声，新音乐重在思想内容的新，其理论与实践更多地反映了对新音乐应该以及如何发挥新的社会功能的高度重视，可称之为“音乐功能论”意义上的新音乐观。与此同时，两个既有区别又有联系的“新音乐运动”也先后在不同的新音乐家群体中分别被旗帜鲜明地提出。一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的形态样式与精神内涵的音乐创作，实现中国音乐的复兴，最终创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，其理论的提出与实践者主要是受过专门音乐教育或有着留洋经历的学院音乐家群体；另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的革命音乐与大众音乐的创作，使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器，其理论的提出与实践者主要是左翼音乐组织和救亡歌咏运动中成长起来的非学院音乐家。前者延续了“五四”新文化运动中的启蒙精神同时自觉先行地以音乐创作表现救亡思潮；后者则是在救亡压倒一切的社会形势下应时而起并成为救亡主潮中的一个重要组成部分，西方音乐的启蒙已退居其次了。因此，从1930年代始，中国近代新音乐的发展中实质上并存着两种相互联系但却又有着不同内涵的新音乐观以及两个彼此相关但却各自有着不同宗旨与追求的新音乐运动。　　然而，长期以来，有关新音乐与新音乐运动史的研究却没有清醒地认识到上述根本问题，其突出表现就是在论及“新音乐运动”时，仅仅将其单一化地视为是由一批左翼音乐家和“救亡派”音乐家在30年代中期提出、并在此后有组织有领导地不断发展壮大、直至新中国成立而结束的那场以革命与救亡为核心内容的新音乐运动，忽略了甚至没有认识到早在30年代初即由陈洪、欧漫郎等人提出而后陈洪、萧友梅等学院音乐家多有倡导与论述、尽管没有形成特定的统一组织与明确领导人但实际上却同样产生了极其重要的历史影响、旨在强调学习西乐以创造中国民族乐派的新音乐运动。这些历史事实与史学事实理应引起我们的重视，其中的历史实质及其复杂关系值得加以深入的思考与研究。