什么是美呢？亚里士多德对这个问题作了他自己的答复。
大家都知道柏拉图总是企图从具体的事物中抽象出一个纯粹的美来。但亚里士多德不是这样，他把美永远看成是具体的。他说：“每一个事物本身与其本质并非偶然相同，而是实际合一的。”从这个哲学命题出发，于是他又认为，“善与善的本质必然是合一的，美和美的本质也必然是合一的。”[②]在亚里士多德看来，美和美的本质，并不是完全一回事，美的事物，一方面必须与美的本质合一，不具备这个本质，它就不能成为美，但一方面，美的本质并不是光秃秃地存在着，它必须通过可感觉的事物来体现，必然带有若干偶然的属性。具体的东西，不仅以千差万别的形态来体现美的本质，而且在体现的程度上也是千殊万异的。不存在普遍的人。人总是具体的存在，具体的人和本质的人的合一。美和美的本质的关系也是这样。所以亚里士多德把美从纯粹的抽象性中挽救了出来。
在《形而上学》一书里，亚里士多德常常把美和善并提。为什么他要把美和善并提呢？我想，这是有它的社会根据的。在古代社会里，美常常是附着在实用的事物之上，正如艺术常常是包括在技艺里面一样，所以美和善往往是很难分开的。但随着社会生产的发达，一部分美的事物，渐渐脱离实用而成为自具价值的艺术品，因此善也相应地成为独立的目的。所以亚里士多德在把美和善并提的同时，又渐渐地认识到美和善究竟不是没有分别的了。他说：“……因为善与美是不同的（善是包含着行为作为主体，而美则在不动的事物身上也可以见到）……。”[③]上面的话，可以看出亚里士多德的意思是：善，为了自足的目的，必须见之于行动，而美则可以在一幅画、一个雕像中显现出来。美的价值，不在创作行动本身，而在于创作出来的作品。究竟美和善的区别是不是就是这样，这还有待于进一步的研究，但问题是，他初步地把美和善分别开来，这就不能不说有其一定的意义。谈到美和数理诸科学之间的关系时，亚里士多德认为数理科学本身，虽然并没有美或不美的意味，可是数理诸科学绝不是和美与善没有关系。他说：“……那些人认为数理诸科学全不涉及美或善是错误的。因为数理于美与善说得好多，也为之做过不少的实证；它们倘未直接提到这些，可是它们若曾为美善有关的定义或其影响所及的事情作过实证，这就不能说数理会没有涉及美与善了。美的主要形式‘秩序、匀称与明确’，这些唯有数理诸科学，优于为之作证。又因为这些（例如秩序与明确）显然是许多事物的原因，数理诸科学自然必须研究到以美为因的这一类因果原理。”[④]亚里士多德在这里既看出了美和数理诸科学的区别，又看出了其间的关系。他把艺术上的“秩序、匀称与明确”看成为是可以作科学论证的东西，这里他已初步表现出他认为形式美是可以有客观规律的看法（他本来声明要就这个问题详细讨论的，可惜的是，关于这一部分的遗文，以后没有下落了）。
现在再来看看他在《形而上学》一书中有关感觉和感性认识的看法。
首先亚里士多德承认可感觉世界的实际存在，和我们从感官得来的认识的不虚妄性，认为本质不能离开可感觉的事物而存在，同时可感觉事物之动变，亦必然遵循着一定原理。但是另一方面，他又认为感性知识，只是我们认识的初步阶段。人们把由感觉得来的感性知识，逐渐积累而成经验，由经验而产生知识和技术。在丰富的经验基础之上，然后再进一步追求其普遍原理。[⑤]亚里士多德曾经说过：“大家都承认，有些可感觉的事物是被当作为本体，因此我们必须从这方面开始我们的探讨。先向较易知的东西迈进。是比较方便的法门。……同样的道理，我们的任务是从对一个人说来较易知的东西下手，然后使本性上可知的东西，成为个人也可掌握的东西。”[⑥]从以上的话，可以看出亚里士多德重视感性知识，不过同时又指出这种知识，只是认识的初步阶段，还有待于更向前的深化。“我们不能以官能的感觉为智慧”，他说，虽然它们也给我们以个别事物的重要知识，但我们决不能以此为满足，而必须进一步追求离感觉最远的、难知的普遍，并究明事物所以然的原因。
亚里士多德还认为感觉是依存于被感觉的对象，没有可以被感觉的对象，也就不能实现其感觉。视觉是视见那个被视见的东西，没有那个被视见的东西，视见也无从实现。视觉并不能产生所视见的东西。如果感觉是潜能，则存在是一种现实，现实先于相应的潜在。并不是为了有视觉才去看见，而是为了要看见，才有视觉，他还把这个理论推演到艺术方面。“从未弹琴的人，不可能成为琴师；因为学弹琴的人，总是由于常常弹琴而练成弹琴的艺术，其它学艺亦复如此。”[⑦]这就是说，艺术的才能和技巧，是在主体和客体不断接触磨练出来的。
关于感觉、知识和客观事物的关系，亚里士多德也有精辟的见解。他说“尽可将可知的事物当作为被衡量的事物，用知识去把它衡量，实际上一切知识都是可知的，但并不是一切可知的都是知识，知识在某一种意义上，恰好是被可知的事物所衡量。”[⑧]他反对只看到知识可以衡量的客观事物，而忘记了客观的事物正也可以衡量人的认识，他认为只有经得起这个衡量的考验的知识，才是可靠的知识。他的这一个卓越的提法，可以说为反映现实的艺术观奠下了坚实的哲学基础。
亚里士多德一方面强调，感觉决不是感觉自身，必须有些外在于感觉者先于感觉的存在。但同时他又指出在感觉的时候，每个人由于不同的情况，不同的心情，对于同一个事物，可能产生不同的印象。这里，他指出人的感觉是被外在事物所规定，同时又为主客观之间的关系，和主观的思想情绪以及健康情况所制约。他的这个论点，使人们认识到，不能单纯从孤立的感觉去感知事物。每一个感知中，感觉总是和过去的经验相联，和整个人的思想情感相联。从美学的角度看，它就使美感具有了思想的深度，人们的审美感，决不能是单纯依赖感觉。不，人们必须把感性认识和许多有关生活的认识和经历联系起来，才能构成美感。
同时亚里士多德还指出，每一种感官都有它自己的特定范围和特点。对于客观事物，它只能感到和它相应的某一个侧面。如视觉之于颜色，味觉之于味，超过这个特定范围，则感觉不能发生作用。如味觉于色，视觉之于味，就难于感知了。既然感官所能感知的各有其特定的范围，那么我们可以推知，为了满足各种不同感官的艺术，也就一定有它自己的特点了。如音乐之于听觉，图画之于视觉，它们所满足的感官不同，当然它们也就各自有它的特点和规律。在他的《政治学》里，亚里士多德还告诉我们，味觉和触觉的对象不具有道德的性质，只有视觉和听觉的对象，能表现出伦理关系。其中尤以音乐能唤起伦理的热情。[⑨]亚里士多德这种把各种感觉细加区别的研究，对于我们今天对各种艺术特征的探讨，是有很大帮助的。
亚里士多德还提出了对于美丑的认识问题。他反对普罗塔哥拉绝对相对主义的说法，因为照普罗塔哥拉的意见，“人是衡量一切事物的尺度”，同一个事物，这个人看来是美的，那个人看来，可以是丑的，这个人看来是善的，那个人看来，可以是恶的，事物的价值，是完全可以根据个人的意见去衡量。这样一来，那就同一事物，可是可非，可善可恶，可美可丑。你以为是的，我以为非，你以为美的，我可以为丑。一切相反的意见，都可以同样是真理。但亚里士多德不同意这个理论，认为在这两个相反对的意见中，必然有一方是错误的。他说：“这是明显的，问题起于感觉；同一事物，绝不会与此人为味甜，而于那人为味苦，如果有不同，那一定是其中有一个人的味觉已受到损害或有所改变。如果是这样，那么大家就应该以其中的一方为衡量事物的标准，而不用那不正常的另一方。于善恶美丑以及类似的问题，也是这样。”[⑩]显然，在亚里士多德看来，美或丑是应该有一个衡量的标准的，这个标准就是人的感觉的常态。亚里士多德正确地提出了美或丑应有一个标准的道理，可是由于时代的限制，他事实上并没有把这个问题解决。
现在再来看一看在《形而上学》一书中，他对于艺术创作的看法。
在亚里士多德看来，思想可分为实用、制造与理论三种，而技术是属于制造之学，也是创造之学。一切事物之创生，或由于自然，或由于技术，或出于机遇，或出于自发。自然之动变出于事物本身，而技术的动变，则出自于被动变的事物之外的另一事物，即艺术家。
那么艺术家要怎样去从事于创作呢？他认为艺术家不能只去追求事物的普遍性，因为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术家如果去追求普遍的通式，则无法具体写出“这个”人，“这个”物。所以他说艺术要由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人，具体的物。他反对以通式为典范去从事制作；而特别强调“这一个”。这果显然亚里士多德已经接触到艺术上的典型问题了。
其次他重视艺术家本人在艺术创作中的思想。例如，他说，“关于制造过程，一部分称为‘思想’，一部分称为‘制作’——出发点和形式是由思想进行的，从思想的最后一步再前进，就是制作。”又说“从技术造成制品，其形式出于艺术家的灵魂（所谓形式，我的意思是指每一个事物的本质与其原始本体”）。[11]亚里士多德在这里所说的形式，显然已不是狭义的形式，而是指艺术家所摹拟的对象，以及艺术家对于整个作品的命意、构思、布局和安排。而这些，用我们今天的话来说，已经是属于艺术家的思想的范围了。他还说过，“就艺术的情形说，理式对于我们所见艺术上的原因也没有任何关系，为了艺术，整个自然和人类的心灵都在作用着。这一个作用，我们认为是世界第一原理。”[12]原来亚里士多德的意思是反对柏拉图的艺术导源于理式而为它的间接的摹仿的学说，而认为艺术的创作，是要通过人的心灵，同时也要服从于自然的规律，至于他的目的，则在于至善，因而它是属于世界第一原理的范畴。所以可以说，亚里士多德是重视艺术家的思想在创作中的作用的。
但是在《形而上学》一书中所表露出来的美学思想，不能否认，也还有不少唯心主义的论点。例如他幻想宇宙中有一个至善至美的境界。这个至善至美，乃是万物动变的源泉，又是万物奔赴的最终极的目的。哲学家能够以他的思想（理性）去思考这些至善至美，认识到世界万物，虽然生灭流转，人的寿命虽然短促，而宇宙长存。于是这最高思想（理性）和作为沉思对象的至善至美的思想结合成为一体，这样就能物我俱忘，观照一切而怡然自乐。而这，他认为就是人所能感受到的至善至美至乐的境界。显然这里亚里士多德已在反对他自己，而超越到可感觉世界的范围以外，而沉醉在柏拉图的纯美境界里去了[13]。又例如他在论到艺术家和艺术作品的关系的时候，他认为艺术家的作用，既不是制造事物的底层，也不是制造事物的通式。而是艺术家将自己脑子里所设计的形式加于一定的物质之上。他说：“（我的意思是这样，使铜成圆，不是为制圆或制球，而是将这个形状加之于某些物质之上……）……我们由铜料与球形来制成‘这个’我们将形式赋予这个特殊物质，其结果为一个铜球。”[14]这里亚里士多德是应用了他的动因论和形式因论来作出这个判断的。在他看来，任何一个事物，都是形式和物质的组合。可是物质只是可能，而形式才是现实。铜是质料，可以制成铜球，可以制成雕像，也可以制成别的什么，同样，石头是质料，可以制成石球，可以制成雕像，也可以制成别的什么。而雕像也不一定要以铜为质料，它可以用石用木或用其他。但雕像之所以为雕像，不在于质料，而在于它的形式，即艺术家赋予这个质料以雕像的形式。不管用什么质料制成，艺术家所改变的，不是其原有的物质，而只是改造其原有的秩序与形式。
这里，亚里士多德把形式加以狭隘的解释，这和我上文所引的他自己对于形式的广义的解释是互相矛盾的。
我们再进一步来研究一下，他说的，艺术家的作用，就是在于赋予形式的论点，应用到当时的造型艺术研究上具有什么意义。我认为它是有一定根据的，但同时又是锗误的，不错，在亚里士多德时代离开实用的“自由”艺术已经是相当发达了，但是在大多数的情况下，艺术还是附着在实用事物之上。这一个生产状态和艺术发展的情况，反映到亚里士多德的思想上，就使得他常常把艺术和工艺相混，艺术的创作和事物的制造相混。从工艺创造的角度来看，事物的形态首先是被该事物的用途所制约。至于形式的美观，绘藻和刻缕那都不过具有附属的意义。它不仅不改变事物的质料，也决不改变事物的用途和性质。如水壶，巧匠虽然可以赋予它以各种各样的形式，并加上多少精工的装饰，但基本上它必须是水壶，能完成盛水的任务，所以就这个情况看，亚里士多德说的，艺术家（其实就是艺匠）赋予事物以形式，大体上是对的，说艺术品就是他的技术的实现也大体上是对的。可是当艺术再进一步发展，发展到离开实用的事物，实用的目的，而独立成为艺术品的时候，那情形就不大相同了。第一，这个时候艺术的创作既不是属于物质生产的范畴，而是属于意识形态的范畴；第二，艺术创作，既然是属于一定意识形态的范畴，因此社会对于它的要求首先要它表达的社会思想内容来影响观众或读者的思想和精神生活；第三，这时候艺术的创作，可以不受事物之实用的目的的限制，因而有了广阔的自由，可是同时艺术的新任务又要求它的制作者不能过多地依靠传统的熟练的技巧，而要有更多的创造性的发挥，从而创造出更复杂更细致的形式来适应思想内容。所以这个时候的艺术创作，是决不能说成只是赋予物质以一定形式了。亚里士多德的错误就是在于没有看到由工艺技术发展到艺术的本质的变化和新的特征，而他的关于形式的涵义，之所以会互相矛盾，就是因为有时他把艺术理解成我们今天所说的艺术，把形式作广义的解释，强调作家的思想和灵魂，有时则又把艺术理解成仅仅是工艺或技术，把创作仅仅归纳为改变物质材料的形式。
就以造型艺术中的雕刻来说，不管是木、是石、是铜，都不过是造作艺术品的物质材料。而艺术家所构思的形象，乃是对于客观现实生活的反映，包括作者对于客观事物的描写，和作者对于这个事物的主观态度，以及他企图通过现实的描写向观众提出问题和表现自己的思想。因而他所刻画出来的东西，不仅是形式而且是内容。艺术作品并不能像一般事物，以物质为内容或以实用价值为内容，而以它的外部构造为形式。艺术的内容是指它所反映的具体的内容及其在社会生活中的意义。至于它的形式则是和内容紧紧地联在一起的，是内容的外现，并为内容服务的，决不能把它看作是单纯的形式，或是可以和内容相割离开来的形式。如果它所塑造的对象是人物的话，那么他的内容就是这个人物的思想和精神面貌，个性特征，以及作者对这个人物的思想和感情的态度和评价。作品中人物的体形、表情、姿态、风度，乃是用来表现内容的形式。当然轮廓、线条、色彩等等也是形式，它本身也具有一定的美的价值，但艺术家不能光靠这些东西来构成艺术品，决不能只以赋予物质以某些线条轮廓等等来构成作品，或刻画出某些体形来构成作品。至于造作艺术品的物质材料，虽然在造型艺术里能给予表现形式以某种限制，并或多或少地影响到作品的风格和韵味，但它从来都不是构成艺术之所以为艺术的重要因素。把物质素材，加以形式上的改造，那是一切制造工艺和艺术的共同事业，并不足以构成艺术的特征。问题是如何去赋予形式，赋予什么样的形式，即作家是否用整个心灵去构思，并在作品上表现出所摹拟的对象的精神面貌和作家本人的思想。
总的说起来，《形而上学》是一部哲学著作，它的主要意图是阐述字宙的根本原因和原理。关于美和艺术，它只是附带地说了一些，理论上还没有充分展开，而且有些地方还显露出脱漏的痕迹。可是就是在这篇幅不多的论述中，我们已可以看到有好些卓越的唯物主义的见解。例如他指出美的具体性，指出感觉的作用和它与现实的关系，指出在艺术创作中，艺术家的思想的重要作用，以及人物塑造中一般性和特定的“这个”的统一等等。这些都是为他未来的《诗学》作了良好的开端。但也不可否认，他在这部书里总是力求把他的动因论、形式因论和最后目的论应用到美学和艺术的领域，因而就常常使他自己的理论陷于矛盾的泥沼当中，或蒙着唯心主义的阴影。同时他在论述的时候，很少提出具体的作品作为根据，因此就有点空洞；在提出具体作品的时候，又多采自雕刻，因此推论出来的原理，就不够全面。甚至有时他还把艺术创作和一般的工艺制造混淆起来。这就是它的缺点。
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