梅兰芳对京剧艺术的卓越贡献
在五十几年的舞台生涯中，梅兰芳的艺术成为近千年来中国戏曲史中的高峰之一。他一生的艺术实践为中国戏曲发展的历史树立了一座丰碑。特别是梅兰芳对于京剧旦角表演艺术的贡献，应该说是前代与同代的旦行演员无法比拟的。笔者认为梅兰芳有四方面的卓越贡献，即梅兰芳个人人格、品质、精神的贡献和超越；梅兰芳对中国京剧艺术的继承和发展；梅兰芳戏剧体系------世界三大戏剧体系中最丰富、生动的戏剧体系；梅兰芳留给中国京剧的宝贵遗产------唱片集、戏曲艺术片和文字资料。
就梅兰芳的人格、品质、精神方面而言，一方面因其淳厚的家风、质朴的教育；另一方面也因为他并没有沉醉于成名后的赞美声中。虽然有人称他“梅郎”，并非都出于对艺人人格的亵渎，但是社会主流却又停留在欣赏男旦的“比女人还象女人”的不良习俗中，一些与梅兰芳同期的男旦演员顶不住这种习俗，随波逐流，许多人被这世俗淹没。梅兰芳则不然，他“顶住了这股污浊的风气，硬是以对艺术的顽强拚搏，赢得了自身艺术的独立价值”。不论是剧目，还是表演，梅兰芳从不向那种世风日下纸醉金迷的社会流俗低头，他“一方面勇敢地承认和面对这种羞人害人的习俗，同时又胸有成竹、不露声色地与之斗争。大约也只有梅兰芳，把主观想法与客观条件水乳交融地汇合一道，才一点点地把观众的不良欣赏习惯扭转到正确的轨道上来，才一点点地形成创立了自己真正属于艺术意义上的流派。梅的历史性贡献，就是把艺风和世风结合着一点点扭转过来，就是把艺格和人格结合着一点点从非艺术的范畴拉回到艺术领域之中”。
鉴于上述因素，加上梅兰芳身边颇有见地、懂戏曲、有财力的文人朋友，梅兰芳便每每创出新风格、新意象的古装新戏和时装新戏；便在民族危难之时排演《抗金兵》和《生死恨》；更在日寇入侵、国土沦陷时蓄须明志，8年息影舞台。笔者不同意那种认为梅兰芳蓄须罢演尚有许多“别的”因素的观点，如梅剧团当时不在身边等，一个以京剧表演为职业、视京剧艺术如生命的京剧大师，还有什么比8年不能演出更加痛苦的事，但梅兰芳宁可忍下这痛苦，也不愿意屈从侵略者，为其演出，这是何等崇高的民族气节。梅兰芳对人们的赞扬却十分谦逊，他在入党时曾这样说：
我在抗战时期有点爱国表现，党肯定我，人民鼓励我，我感到莫大安慰。我知道，党和人民鼓励我，是体谅我当时的实际处境，能够保持气节，觉得难能可贵。可是我认识到自己做得还是很不够的。比如说，当国家危难的时候，中国人都象我那样隐居起来，中华民族能解放吗？所以比起八路军、新四军，特别是比起那些为中华民族解放事业和人民解放事业而英勇奋战、流血牺牲的文艺战士，我感到惭愧，我今后要向他们学习。
这就是梅兰芳在人格、品质、精神方面高出、超越他同时代的许多京剧演员的地方。
继承和创新，是梅兰芳对中国京剧艺术的最实质的贡献。
从少年时代，“天赋不聪明”的梅兰芳在勤学苦练中注意观摩、比较前辈艺术家的表演，在青衣、花旦、刀马旦等旦行表演方面打下坚实的基础，又吸收昆曲和其他地方戏曲的长处。在梅兰芳探索、试验性的表演创造中，他受到师友王瑶卿的启示，慢慢地在他的“剧目里开始出现了他所创造的独特形象，一种载歌载舞的旦角。它既不是青衣，也不是花旦，吸收了刀马旦的功夫，又有闺门旦的风格。这个新的形象原是从传统的东西中演化出来的，但又加上了新的东西。这个形象发挥了梅先生的所长，十分适合他的性格和身体的特点。他终于开始找到了他自己的路子了。”这就是“花衫”的路子。
正如美国剧评家斯达克·杨所评论的，梅兰芳的表演并不是单纯摹仿女子，他旨在发现和再创造妇女的动作，情感的节奏，意志的力量、魅力，活泼或温柔的某些本质上的特征。在半个世纪的舞台生涯中，梅兰芳创造了许多令人难忘的艺术形象，如《宇宙锋》的赵艳容、《葬花》的林黛玉、《金山寺》的白素贞、《木兰从军》的花木兰、《玉堂春》的苏三、《打渔杀家》的萧桂英、《抗金兵》的梁红玉、《生死恨》的韩玉娘、《穆柯寨》的穆桂英、《奔月》的嫦娥、《西施》的西施、《贵妃醉酒》的杨玉环、《霸王别姬》的虞姬等等，形成了广大观众喜爱的独具风采的“梅派”艺术。
民初以来京剧的兴盛与发展，正是由于梅兰芳和杨小楼、余叔岩、程砚秋、周信芳等杰出的京剧艺术家，以其精湛的表演艺术，使京剧艺术日益丰富完美，深入群众，从而达到前所未有的鼎盛时期。梅兰芳站在这批艺术家的前列，继承、吸取前辈艺人的表演艺术和美学思想，不断丰富自己，同时学习、借鉴海派艺术，从京剧剧目、唱腔、舞蹈、服饰、化妆直至布景灯光，进行全面的改革和创新。从这个意义上说，梅兰芳起到了承前启后的关键作用。
《梅兰芳》
兰州大学出版社
李冲明
96年4月
参考资料：http://219.226.9.43/RESOURCE/GZ/GZYW/DGJC/GZYW1/DY3/NLZY/848_SR.htm