文明戏（crude stage play）
上世纪30年代末期，天津曲坛上演十样杂耍。内容不仅包括鼓曲和相声，而且有杂技、戏法和魔术。有的前场演曲艺，后场大轴是京剧或梆子和评戏。在城厢东北角大观楼茶社，很长一个时期以“文明戏”演大轴。
“文明戏”是早期的京剧改革。文明戏的剧目都是以清末民初期间民间流传的时事故事为题材。我童年时看过的文明戏不少，剧名和剧情已记忆不清了，只隐约记得有：《宦海潮》、《渔家女》和《锯碗丁》等。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。
文明戏产生在旧社会，而且内容、念白、唱词也反映那个社会的趣味形象。要说技巧，就是念白讲感情，快而不乱，慢而不断。干板垛子有情、有韵。特别是念白功夫讲究，故事也能贴近生活。打段唱念都是演员即兴自编，舞台效果往往是十分强烈的。
传统剧目
文明戏的剧目不多，大概只有十几出。可是每出戏都分几集，每日只演一集，所以上演一个月也不会重复。为了使戏演得持久和火暴，剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，看起来类似现在的喜剧小品。
文明戏大都是连台本戏：《蒸骨三验》《张文祥刺马》《乾隆下江南》《杨乃武与小白菜》《母老虎与贱骨头》《刘公案》《施公案》《新茶花》《花蝴蝶打闹情楼院》《蝴蝶夫人》《茶花女》《求婚》《枪毙闫瑞生》《一瓶白兰地》《浪子回头金不换》《解毒大观》《慈母血》《王二姐娘娘庙捡娃娃》《春阿氏》《珍珠塔》《夜审田杨氏》《屈死王灵儿》《贞女血》《摩登小姐》《红楼怨》《牢狱产子》《卖花招亲》《赖皮旦杀妻》《双怕妻》《康娘传》《红楼大观园》《花子拾金大庆贺》《清宫珍妃泪》《老光棍隔墙爱上小寡妇》《乡下佬赶集大破财》《亲家母会面好说话》《抓住小偷你别问偷为么？》《后娘打孩子》《双列女》《醉鬼卧倒没有好》《洞房父女会》《私生女有好样的》《干儿比亲儿孝》《渔家贫女泪》《烈妇还阳》《煤球战元宵》《患难中见友情》《半夜夫妻》《跳大神的女巫害人》《忠孝贤一家》《烈女怕缠郎》《春风回梦记》《啼笑姻缘》等等。这些戏都是提纲戏目，分厂有简单说明。上场全凭演员即兴发挥，因演员都有文化，可以临时编词，张嘴就唱。这也是观众喜欢的，场场有新创造，还可练本事。
文明戏里还有许多类似笑料，影射当时社会黑暗。虽然文明戏深受观众欢迎，但终归剧团庞大，包银有限难以维持。到了上世纪40年代，出现了以话剧或笑（喜）剧作为曲艺的大轴。因为演剧者都是前场的曲艺演员，所以双栖演出一举两得。这也是津门曲苑的独特土产。
著名演员
文明戏有名旦角张笑影、老生张笑生、小生张俊生、丑角王度芳（天津八大家王庆坨财主的少爷）。有“八口剑”：尹剑兰、王剑梅、红剑丹（后改红牡丹）、朴剑秋、周剑蓉、黄剑芬、武剑州、碧兰竹。“八口剑”都唱旦角，也各有拿手戏。分悲旦、彩旦。碧兰竹专演悲剧，红牡丹专演风流彩旦，朴剑秋演闺门旦，王剑梅演花旦，尹剑兰演青衣。
文明戏的衰败
文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华 民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。 在其初期，它既要面对本土文化的排异性，又必然寻求 一定的依托物，作为立足之点；但是，它又要防止被民 族文化所消融，丧失其独立的品性。
因此，我们看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂揉混合的过渡形态。”它在艺术上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但它犹如飘于水面的浮萍，还没有扎下根来。
（一）家庭剧的泛滥
乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。
一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。
其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。
后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。
(二)幕表制的局限
导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。
显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。
幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。
文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧，到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。
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