一
如果要把《大话西游》划入后现代，那么首先需要对这一概念进行梳理与界定。
20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滋，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。以反文化的立场颠顶传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。
但是值得注意的是，目前对于“后现代主义（Postmodernism）”的概念界定，学界尚没有统一权威的划分。其主要特征是在与现代主义的比较中得到归纳的。如：
现代主义的哲学基础是福柯的“话语”(discourse)及“权利”，萨特的“存在主义”，弗洛伊德的性心理学及潜意识学说，文论上主要是以瑞士语言学家索绪尔的结构主义为基础，以及稍后的罗兰·巴特等人。
后现代的哲学基础则是以德里达为代表的解构主义。起源于60年代的法国。主要是对结构主义文本中心论的批判，以及对传统逻各斯中心主义（Logos）的消解；
方法论主要有三种，戏仿、拼贴和黑色幽默。
二
虽然目前学界对后现代主义尚无统一的概念界定，但我个人觉得，如果非要为后现代主义电影的正式兴盛确定一个年份的话，应该选1994年。
电影分商业与艺术，而在20世纪后半叶的艺术电影中，现代主义思想在其中一直占据着主流地位，主要代表是意大利费里尼、苏联塔尔科夫斯基，瑞典伯格曼。他们三个被共同誉为“现代电影圣三位一体”。
而1994这一年，可以说完成了由现代到后现代主义的转折，其标志性事件是1994年的法国戛纳电影节上，昆汀的《低俗小说》打败了基耶斯洛夫斯基的《红》获得戛纳金棕榈。其意义大致相当于1945年之于意大利新现实主义，1959年之于法国新浪潮，1967年之于美国新好莱坞。而与之同时的奥利弗·斯通的《天生杀人狂》、曼彻夫斯基的《暴雨将至》、以及香港王家卫的《东邪西毒》、刘镇伟的《大话西游》在这一两年内同时涌现，这些电影基本都采用了非线性叙事结构，拼贴的电影语言等典型的后现代主义手法。在这之后，后现代主义逐渐在艺术电影中占据了主流地位。
在戛纳之前，基耶斯洛夫斯基已凭借《蓝》获1993年第50届威尼斯金狮奖；而第二部《白》也于1994年获第44届柏林银熊奖（最佳导演）；而当基耶斯洛夫斯基带着《红》来到戛纳眼看着要以《蓝白红三部曲》实现欧洲三大电影节大满贯的时候，昆汀的《低俗小说》出现了。
这在当时也许不能为普通影迷所理解，认为戛纳“堕落”了，虽说《低俗小说》也是美国独立电影的代表之一，但其“粗俗不堪”的内涵，毫无思想深度内容，“无意义”的颠倒叙事怎么可能和具有相当高的思想深度的基耶斯洛夫斯基的《红》相比呢？
几十年后回过头不得不感叹当时戛纳评委的眼光，他们正确了预见了一个新的电影时代的到来，且推动并鼓励了这一新的电影潮流的发展壮大。
三
现在回过头来再看《大话西游》这部作品。
1995年初的香港，刘镇伟拍出了当时票房失败而现在看来已经成为后现代经典的《大话西游》。如果说每部电影都有作者的话，那么除了刘镇伟以外，周星驰也被会看做是作者之一。
在出演《大话西游》之前，周星驰已经参演过多部喜剧经典，其搞怪夸张的无厘头喜剧风格已成为周氏喜剧的共同点。
1990年值得注意的有两部电影，《赌圣》和《赌侠》，尤其是前者，周星驰所塑造的夸张搞怪的“赌圣”形象实现了对《赌神》经典地位的解构（后现代即是解构经典）。赌神出场时的慢镜头，被周星驰运用到《赌圣》里，但以解构的方式存在——星爷学着《赌神》电影当中出场的慢镜头，极为夸张的一步一步跨着走进了房间。此即为戏仿。而《赌神》中的经典配乐在这种情况下的重新运用实质上也组成了解构的一部分。
再到1991的《逃学威龙》《赌侠2上海滩赌圣》，1992《逃学威龙2》《鹿鼎记》，直到1993年的《唐伯虎点秋香》，周氏喜剧终于达到了一种相当成熟的高度。以1993年的成熟之作《唐伯虎点秋香》言之：
（一）首先实现了对传统经典的解构
如《唐伯虎点秋香》，本是民间传说，附会于唐寅身上，这是一次“误读”，或者已经可以看做是一次解构。到了电影版，周星驰和巩俐又再度实现了对唐伯虎形象以及唐伯虎点秋香这一经典文本的再解构。
而《大话西游》很显然，是对有着四大名著地位的，最为典型的经典文本《西游记》的解构。
（二）对人物形象的瓦解
在解构经典文本的同时，又顺带着瓦解了众多经典人物形象。而作为真实历史人物的唐寅已经离人们愈来愈远。同样地，作为经典人物形象的孙悟空（电视上则以86版西游记为经典文本），也离人们印象差之甚远。
（三）间离效果的使用
这一点集中体现在华夫人和唐伯虎的广告式台词中：
这一段台词所包含的现代意识，以及“实在是居家旅行，杀人灭口，必备良药”这类典型的现代广告式语言，绝不可能在古代出现。这是一种语言上的古今拼贴。另外在这一幕，剧情实质上是被暂时搁置下来了，用昆德拉的话来说就是“离题”(Exkurs)，而其直视屏幕对观众说话，打破演员观众的二元对立，实际上已经实现了布莱希特意义上的“陌生化效果”。
Verfremdungseffekt也被译作“间离效果”。简单点说，就是打破观众的投入，以及共鸣，突出戏剧/电影的假定性，让观众知道，这并非现实。
四
接着时间来到了1995年，经过前一年的辛苦筹备和拍摄，2月初《大话西游》在香港上映。在这部电影里，周氏的无厘头喜剧风格达到了巅峰。
在周氏喜剧发展完善过程中，其精华部分都相当程度地保留了下来，最终体现在其集大成之作《大话西游》当中，其对经典文本和话语的戏仿，对传统固定的人物形象的解构以及语言上的拼贴等等这些都使它成为一则后现代主义的经典电影文本。主要体现在：
（一）对《西游记》这一经典文本的解构
一般来说，《西游记》的经典不仅仅之吴承恩的文本，同时也应该包括86版六小龄童主演的《西游记》电视连续剧。比如，在原版中，孙悟空都是见妖精就打的，而在《大话西游》中孙悟空和妖精谈起了恋爱。原版中唐僧哪有现在这么啰嗦，以及白晶晶、牛魔王等等人物形象都实现了不同程度的瓦解。
（二）对王家卫电影作品的戏仿
刘镇伟后来在接受采访时坦言，那句著名的“爱你一万年”的台词「只是单纯的想嘲笑王家卫，因为他真的很闷骚。他的电影里的男男女女都是爱了很久，也不肯说出一个爱字。」
具体来讲有三点：
1、首先看一下那句著名的「一万年」台词：
再对比一下《重庆森林》里的「一万年」：
2、另外，看过王家卫电影的都会对他作品中那些精确到厘米、分钟的台词有很深印象。
如《阿飞正传》里张国荣去认识张曼玉：
同样地还有《重庆森林》：
再看看《大话西游》。当紫霞的剑抵在至尊宝的咽喉上时，我们听到的至尊宝内心独白是：
3、对《东邪西毒》的戏仿
在《大话西游》最后，孙悟空看到紫霞跟至尊宝在城楼上，两人这样说道：
此即为刘镇伟对王家卫的戏仿。而戏仿这一手段正是后现代主义的典型体现。
（三）拼贴式的电影语言
在《大话西游》这部电影中，电影语言可以任意发挥，不受时空限制，完全被当作消遣的游戏。例如，当至尊宝发现瞎子为他而死是假装的时候，他由衷地发出后来风靡一时的“I服了U”的赞叹，以及唐僧在牢房里唱的“Only You”歌曲，这些台词将古今中外融汇在一起，具有明显的后现代色彩，这些在当时那个时候不可能存在的话语无疑加强了电影无厘头的韵味。
另外，观音菩萨问唐僧为什么不给悟空用金刚圈，看看唐僧的回答“手工精美、价钱又公道、童叟无欺，干脆我介绍你再定做一个吧！”。
（四）对“崇高庄严”的瓦解
当至尊宝决定接受戴上紧箍咒，迎接自己的命运，并前来迎救紫霞的时候，天空乌云密布，打雷闪电，这种环境氛围的设定非常完美烘托了孙悟空与牛魔王的终极大战。就在这紧要关头，唐僧居然非常无厘头地说了一句“小心啊！打雷喽！下雨收衣服啊！”
这种游戏一切的姿态，将原本终极大战所竭力构建起的“崇高庄严”氛围瓦解殆尽。
（五）布莱希特间离效果的运用
布莱希特间离效果在电影里的应用主要可以分为以下几种：
1)倒叙：提前告知观众结局，打破观众观影期待。如《人性》、《美国美人》；
2)叙述者的存在：如《大空头》、《黄金时代》、《小城之春》；
3)离题：打断情节正常发展，如《大空头》里的经济学术语解释；
4)表演：布莱希特提倡演员要驾驭角色，而不要与角色合二为一，要有双重自我，此类在电影里的体现有大话西游；还有演员可以直视屏幕，对观众讲话，这样就打破了演员-观众的二元对立，如《杀人回忆》、《大空头》、《黄金时代》、《安妮·霍尔》；
5)叙事结构：非线性主题—并置的叙事结构，如《党同伐异》、《云图》，此类影片的这种非线性结构本身就在起间离的作用，阻止观众投入；
6)开放性结局：如金基德《坏小子》，留给观众思考的空间；
7)摄影：推拉镜头，让观众意识到摄影机的存在，意识到这是故事，是虚拟的，而非现实，打破观众投入感。典型如洪尚秀的一系列影片，都使用了给观众以间离感的推镜；
8)构图：不对称倾斜构图等极致的形式主义让人感受到影像之外的制作者的存在；
9)剪辑：跳接，一反经典好莱坞的连贯性剪辑，连贯性剪辑旨在让观众投入其中，竭力将剪辑做得不留痕迹，使之更加接近生活本身。跳接与此截然相反，其突兀的剪辑方式打破了观众对电影的认同和期待；
10)拼贴，如赖声川之《暗恋桃花源》，彩排的情节使得台上情节的被打断有了合理化的前提，而就在观众一次次要投入到台上戏剧情节及人物时，又被导演一次次打断。不仅是台上与台下，也是台上两出戏剧的彼此错杂与干扰，如赖声川所言：“《桃花源》有许多华丽的东西，不断地掉下来，掉下来，落在《暗恋》当中。”
再回过头看《大话西游》，至尊宝几次通过月光宝盒穿越试图救人的时候，吴孟达都是趴在门口，看到至尊宝穿越。根据假定，他应该只具有他所在的时间线的记忆，所以每次看到穿越的反应应该是类似的。
但是剧中，吴孟达在几次之后台词就变化了，出现了——“啊～又升天啦！
为什么要说'又'呢？”这里如果只是故事角色的话，他只会老老实实故事行事。这个“又”字突出表现了演员的双重自我。布莱希特在表演上提倡演员要表现出双重自我，以劳顿表演的《伽利略传》为例，他说，在这个舞台上，劳顿既要是伽利略，也要是他本人。也就是说演员应该驾驭角色，而不应该与角色合为一体。这里的吴孟达喊出的这个“又”字，即是演员双重自我的体现。他既是剧中人物，同时也是吴孟达——他知道《大话西游》的剧情，并且意识到这已经“又”是一次穿越了。
[参考资料]
[1].许南明等.电影艺术辞典[M].中国电影出版社. 1996年
[2].崔莉.论《暗恋挑花源》中“间离”的运用[J].戏剧创作. 2002.3
[3].刘亚.电影《大话西游》的后现代意蕴分析[J].今日湖北. 2014.7
[4].侯茜.从电影《大话西游》看解构主义[J].金田. 2014.2
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