青年书画家王清州 兼擅书法、篆刻和花鸟。他的花鸟又分为工笔、写意、水墨、重彩等多种画法，大多都带有或浓艳或清淡的色彩。他创作的一批草木花卉写意画更加强调色彩，有时也保留水墨，这种画法难以归类，既不是传统的没骨，又不是西画的水彩，我姑且称之为“色彩写意”。
中国传统绘画古称“丹青”，盖指朱砂和青绿颜料，可见非常重视色彩。但唐宋以降随着崇尚水墨、鄙薄色彩的文人画的兴盛，色彩在中国绘画中的中心地位逐渐失落，在写意水墨画中色彩尤其薄弱。色彩却是西方绘画的强项，从威尼斯画派到德拉克洛瓦、印象派、后印象派、野兽派，色彩在西方绘画中的地位逐渐上升，几乎扮演了主角。不过，近现代中国的写意水墨画特别是写意花鸟画，色彩又开始复归，吴昌硕、齐白石、潘天寿等中国画大家的写意花鸟画都把水墨与色彩结合起来。这些中国画大家未必受过西画的影响，而主要是从中国传统绘画或民间艺术中找到了色彩的感觉。
“作为21世纪的中国青年艺术家，处在东西方文化艺术交流空前频繁的时代，王清州的艺术视野大为开阔，创新意识日益增强。他以前创作的水墨或重彩花鸟已取得不俗的成绩，但他并不满足，仍然在不断探索新的绘画语言。
他的色彩写意既传承了中国传统绘画包括恽南田的没骨花卉，也吸收了西方绘画包括印象派、野兽派、表现主义的色彩，虽然他未必是有意识地模仿某家某派，但他的色彩感觉和色彩表现却是与这些流派趋同的。色彩像水墨一样，自身就有一定的表现力，甚至色彩在表现人的情感方面更为直接而强烈。
王清州的色彩写意把色彩表现放在异常突出的位置。他的草木花卉写意画，有些把色彩与水墨结合起来，有些完全以色彩经营整个画面，与中国传统水墨画大异其趣，也与他自己以前的花鸟画拉开了距离，给人以全新的视觉感受。他这些作品色彩浓烈鲜艳，色调明快响亮，表现的情感基调是舒畅的，欢乐的，就像法国画家马蒂斯所说的安乐椅那样，为人们提供审美的愉悦。
王清州拥有中国传统书画艺术的修养，因此尽管他的色彩大红大绿，对比鲜明，却并不艳俗，而比较雅致，使我联想到《红楼梦》中怡红院的题名“怡红快绿”。”
——作者为中国艺术研究院研究员、博士生导师王镛
“当代有些艺术家常以焦躁、嘻哈、做作去诠释自然众象，而王清州 的绘画，色彩、线条却无穷变化，像植物一样自然生长、且出人意料的长成各种形状，呈现出一幅幅的音声美色。
人心不同、各如其面，而画面即心图。王清州将物象最精纯的心象提炼并呈现给人们。用笔、用色不沾染矫饰，干脆利落。画面效果犹如沈括在《梦溪笔谈》中所述的那种：“用笔草草，近视之几不类物象,远观则景物灿然”……自如地表达“我”的心境和自然的意境。
把一个内在荒芜的物质世界提升为一个充满美和灵性的精神家园。老子曾曰：“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有情”。
王清州的绘画深入大自然，与自然现象息息相关。超乎形象之表，用笔天真灿烂。画面草木丰茂、斑斓浓郁。对中国的传统绘画有自己独特的心得与感悟，并能化古为今，绘画介乎抽象、具象之间。其色彩与意象之美促进了东方水墨艺术的发展。
在此为他的纯粹和雅致而欣喜，期待进一步拓展。”
——作者为首都师范大学现代美术研究所所长、中国油画学会副主席尚扬
神彩奥妙：王清州的色彩写意 作者:岛子
民国著名学者、画家陈师曾在1912年《绘学杂志》发表《文人画的价值》，首次揭示出文人画的要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。在今天看来，先生的揭示实有对水墨艺术的拯救之功，其拯救的意义是在美术革命的乱象之外把价值藏匿起来，进而放到艺术的本质奥妙中去。 王清州的色彩写意从传统文人花鸟画脱胎而来，既蕴涵文人画的要素，又在自然的观察与表征中注入现代艺术语言的表现性乃至抽象性，而现代艺术语言本身有其丰富的思想性。从当代水墨的发展视角来考量，清州的色彩写意创作不失为返本与开新的成功实验。 所谓返本，是以骨力见风神，是其笔墨质地秉持的书写性，这显然源自画家多年的书道修为。纵观其成熟之作，无论色彩如何肆意挥洒，如何斑斓浓郁，都能够以线条的节奏来穿缀、编织、连结、回环，使得画面气韵盈满、旋律流贯。所谓开新，乃是从“不拘一法”之兼容并蓄到“无法之法”之随心所欲。以我心会万物之心，继而通天地之心。自由精神打来了具象世界所遮蔽的澄明之境，因此赢得清新自然、别开生面之旨趣。 清州画竹，是典型的书写性笔意，竹节顿挫有力、竹干之浓淡干枯笔笔到位，其用色纯粹、干练，如单色的朱红、熟褐等都能使之相得益彰，生机盎然。 花卉的纷繁生命形态由写生得来，破除了程式化习气显然还不够，画家进一步融入主观意绪表现，使光线、色彩、线条相互对比、融合、交感、渗化，于幽微之中窥见变幻的时间本性，如作品《中国古代樱花树》、《烂嚼红茸》、《造化夺天功》、《接天莲叶无穷碧》、《绿叶发华滋》和之前《仲夏花色》、《红尘浅忘》、《风递幽香出》、《秋天来过》、《重重叠叠》、《我意花海》、《菊花》系列等作品都是得意忘象、静观出神之作。 除了上述作品，我更倾向于清州“猿鸣三声泪沾裳”、“布达拉宫写生”一类的水墨实验，在这些作品中，文化、自然生态的德性关怀完全改变了惯常的笔墨审美意指。这类作品，结构上看似支离、色彩亦有违纯净，实则为画家心像之“秘响旁通”。其“写生”的奥妙，在逸笔草草之下、在淡紫、土黄、猩红以及墨点的浑然交响中透出不可抑制的悲悯与感慨。从这天问般的图式中可以断言：一旦学院式的“写生”雾霾被生命书写、生态关怀之清风驱散，一个新天新地将降临到水墨世界。 藉此而言，当代山水画、花鸟画的创新要点不是别的，而是旨在迈出“唯画种论”、“唯笔墨论”的藩篱，向生态审美智慧开放、会通，才有大格局、大作为。诸如以“天人合一”与生态存在论审美观相会通；以“中和之美”与“诗意地栖居”相会通；以“域中有四大人为其一”与“四方游戏”相会通；以怀乡之诗、安吉之象与“家园意识”相会通；以择地而居与“场所意识”相会通；以比兴、比德、造化、气韵等古代诗学智慧与生态诗学相会通等等，建构一种包含中国古代生态智慧、资源与话语的当代生态艺术。
2013年7月2日，清华园 （作者为清华大学美术学院教授、博士生导师）
