“时代曲”一词的广泛使用，还是49年发展重心南迁香港后的事。主要是通过当时的丽的呼声有线广播系统的影响，50年代初这名词便在香港普遍化，并深入民心。 后来，‘时代曲’形成了狭义、广义两种概念。
前者，香港黄奇智先生认为：‘时代曲’特指上海时期的海派流行曲，后来转移到香港发展，至70年代衰落这一时期的流行曲。至于，70—81年台湾时期的流行曲就不属于时代曲范畴。原因是血统不同。它来源于岛内各族民谣加上日本‘那卡西’风格，明显的哭腔。他称姚苏容为姚苏‘哭’。后者，当然就是前面提到的，二者是同义语。我认为中国流行音乐发展中，哪个阶段的流行曲叫‘时代曲’并不是最重要的问题。重要的是二者是同义语，当然，黄先生的分析有道理，作为狭义的分类是可以的。 其实，台湾歌坛在国民政府南迁后，唱的都是上海时代曲。明显就是紫薇由上海来台，加上与她几乎同时的孔兰熏、美黛、张琪等加上梢晚的张俐敏，都是那样风格。少了些周璇的轻盈曼妙、温柔婉约。更趋向平淡自然。后来，有了原创歌曲就是带有明显‘那卡西’哭腔的那种。代表人物除姚苏容还有杨小萍、奚秀兰、谢雷、青山、孙情等。到70年代中期后，像邓丽君、黄晓君、刘文正、费玉清等，他们没有了那卡西哭腔，加上当时的校园民歌运动，风格明显改变。可以说是时代曲向现代新城市流行歌曲的过渡形式。他们也自称‘时代曲’。北京现代音乐学院流行音乐史教师尤静波在他的著作《流行音乐历史与风格》一书中，称台湾流行曲是‘时代曲’的变形。既有时代曲的轻柔感，又具有一股清新的感觉。1982年以后至今的流行歌曲习惯上不称‘时代曲’，称为现代新城市流行歌曲。
自19世纪中叶(1843年)上海成为我国主要通商口岸之后，随着西方殖民主义的传入和中国民族资本主义的发展，现代都市生活的基本设施己进驻上海:银行(1848年第一家现代意义上的银行“丽如银行”)、西式街道(1856年)、煤气灯(1865年)、电话(1881年)、汽车(1901年)等等。
这些现代事物带来了现代社会生活，形成了古今对立的生活意识，到20世纪初，资产阶级的意识形态已成为时代思潮的主流，追求个性解放和人类自由发展的意识，使具有深厚文化底蕴的江南知识分子与北方文化精英齐聚一堂，面对一个独特的宽松环境，大显身手。至20世纪30、40年代，上海已成为首屈一指的，与传统中国氛围截然不同的现代城市、无国籍城市(指没有护照，也不受大使馆和领事馆保护，没有法律意义上的身份，他们在法律上的地位还不如偷渡者，他们只有民族而无国家)、享乐城市(30、40年代城市娱乐业最发达的地方)和音乐城市(中国近代流行音乐、专业音乐大多出自上海)，它素有“东方巴黎”的美誉(如在电影、戏剧、爵士音乐、管弦乐等所有艺术领域都称得上是亚洲的圣地)。
30、40年代的上海滩是一个灯红酒绿、纸醉金迷的花花世界，也是一个在文化上多元的自由世界，各种时尚艺术、娱乐门类竞相发展。中国在经过短短数年的开放和交流之后，城市文化便在上海发芽并成长，上海以海纳百川的胸襟将西方殖民文化和中国传统的民族文化融合为一体，形成了以大众化、多元化和商业化为特点的上海都市文化，也就是在那个时候，上海人创造了具有上海特色的“海派文化”。
早在“五‘四”时期掀起的批判一切封建思想文化，提倡新思想、新道德、新知识、新文化的热潮，对当时和以后的文学作品、音乐作品产生了深远的影响。
上海在思想文化上的宽容和开放形成了艺术形式上的多样，其独特的形态与内涵使各类艺术都在这里获得了充足的发展。上海的先锋派文学是早于音乐出现在这个现代都市的新标志物，上海的文学运用现代派的技巧与手法，反映都市人的生活状况和复杂心态，拥有了其独特的追求与风格，例如张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》这样的海派风格的作品，由于张爱玲对现代性的来临一直怀着隐隐约约的恐惧感，及时行乐的世纪末情绪与古老家族衰败的隐喻贯穿了她的全部的个人记忆，一方面是对物质欲望疯狂的追求，另一方面是对享乐稍纵即逝的恐惧，沦陷区都市居民沉醉于“好花不常开”的肺腑之痛，被张爱玲上升到精神层面上给以深刻的表现，她用市民精神独创了以都市民间文化为主体的海派小说的美学，这种新旧的交流、雅俗的融会，使上海文化充满了奇异的智慧与魅力。上海的文化形态作为近代文化的代表，还包括其通俗文化的成就，其中最引人注目的当是产生并发展在上海的电影和现代创作歌曲(包括艺术歌曲、群众歌曲、流行歌曲等)。几乎与世界电影发展同步的上海电影，成为中国电影的摇篮，拍摄出《十字街头》、《渔光曲》等影响深远的作品，留下了富有生活情趣、充满世俗色彩和洋溢都市风情的上海韵味的电影佳作。
中国现代创作歌曲起始于清末民初，封建王朝的倒台和民主主义革命造成了深刻的社会变革，在此期间，西方的资本主义文化逐步东渐，与中国传统文化形成了既相冲突又相融合的态势，出现了直接运用外国曲调填词的“学堂乐歌”，这是西方音乐元素为我所用的开始，李叔同、沈心工等成为中国最早的创作歌曲音乐家，他们运用日本及欧洲流行的曲调填词作歌并广泛推广，同时编印介绍新歌的书谱，学堂乐歌成为当时社会文化生活中的一种时尚与潮流。随着学校音乐教育的发展，在五·四运动前后，一批从事专业音乐创作的作曲家开始崛起，他们高举新文化运动的旗帜，运用西洋作曲技法创作了具有中国风味的艺术歌曲，这些歌曲受欧美艺术歌曲的影响，歌词采用古诗词及“五·四”以来的新诗歌，旋律多用五声调式，如青主的《我住长江头》、黄自的《花非花》等。艺术歌曲这一声乐体裁一大部分强调的是艺术的欣赏性和精巧性，它的曲调优美抒情、形象生动，歌词具有较强的文学性，并十分讲究中国诗词的韵律美和高雅气质，具有鲜明的艺术精致简练特色，大部分富于较强的专业歌唱性，适于音乐会演唱和专业音乐教学。在艺术歌曲中，虽也有易于学唱的歌，以其体裁特色，可以达到“大众化”之“喜闻”，但“乐唱”不易做到，因此，“艺术歌曲”这种独唱声乐体裁歌曲的受众群只能局限在二部分人之中。在那个特殊的动荡年代，更富宣传鼓动性的群众歌曲会自然而然地比艺术歌曲具有更大的受众群。
群众性歌曲是为大众演唱而创作的歌曲，它的内容多与政治和社会活动有关，结构精炼、篇幅短小，有独唱、齐唱和简易合唱等形式，是学堂乐歌以来创作歌曲朝着民族化、大众化方向发展的进一步探索。1931年“九·一八”事变爆发，日本军国主义侵华事实造成中华民族危机感的空前高涨，伴随着抗日救亡运动的兴起，出现了群众性的救亡歌咏活动。广大进步音乐工作者、学院派音乐家(如何安东、萧友梅、周淑安等)首先创作了大批救亡歌曲，从而奠定了我国歌曲创作的另一走向。聂耳是救亡歌曲作家中的佼佼者，他创作的《毕业歌》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》等是他在进行曲方面具有开拓性贡献的作品。随之产生的《大刀进行曲》(麦新词曲)、《到敌人后方去》(冼星海曲)、《游击队歌》(贺绿汀词曲)等以五声音阶为主、’旋律多级进、富于抒情性风格的歌曲，是这一时梁瑜硕士学位论文时代曲流行的))j史及其成因研究声中，它依然奇迹般地屹立在当时的歌坛中，其原因相当复杂，笔者认为:这首歌民俗质朴，有较浓的民间小调特色，音域不宽、格调平庸，歌词语言的浅近朴实和朗朗上口等构成了在技术上易学易唱，是其显而易见的特点。它于1928年灌制成唱片推向社会后，便成为大街小巷广为流传的流行歌曲，也就不足为奇了，也由此证明了此歌当时的社会需求。
随着城市经济的发展，赶时髦成为上海市民们对待生活的基本态度，除服装、日用品之外，入舞厅、进影院、’听广播、赏唱片成为普通市民的时尚追求，特别是对于刚刚出现的流行歌曲，即刻得到了人们的追捧，流行歌曲的唱片、歌本也成了都市青年男女追求的目标。30年代战争的气息弥漫在上海这个现代创作歌曲的大本营，人们感受到了时代气氛的变化，都市的市民们越来越多地体味着时代曲别样的色彩和感觉。时代曲仿佛一时间成为了歌曲创作的主流，到了40年代时代曲的创作成果更是达到了高峰。群众歌曲和时代曲都因特殊的时代环境而产生，前者因其鼓舞性和通俗性成为人们有力的精神动力而广为传唱，后者因其娱乐性和悦耳性成为人们解压的良药而备受青睐。因此，时代曲和群众歌曲自然而然地比艺术歌曲等其它体裁的歌曲更易被群众接受并传唱，拥有广大的受众群。在那样一个充满硝烟的特殊年代，铿锵有力的群众歌曲无疑应当成为音乐创作的主流，但任何时代人民的社会生活都是丰富的，体现在音乐创作上就应该注意表现人的多样情感，时代曲能够在当时的乐坛中争得自己一份不小的领地，是因为时代曲的初创者—黎锦辉和之后的流行音乐创作者始终站在广大平民的队伍里，将时尚旋律和动感节拍融入到中国民间音乐的元素中，创作出符合中国人审美的比群众歌曲更易被记忆和学唱的歌曲。流露着当时上海特有的小资情调和都市风情的歌曲，迎合了更广大群众(包括资本家、工农大众、城市手工业者、下层小商贩、知识分子等)的欣赏口味。
二、时代曲的缘起与发展中国近代流行歌曲的历史是流行歌曲的鼻祖—黎锦晖开始书写的，这位出生在湖南富庶家族的音乐家，为了实施推广和宣传国语的理想，开始了创建歌舞团体和创作儿童歌舞剧的工作。为响应“五·四”时期中国文化教育界提出的“平民教育”、“平民文艺”等以“平民”为服务对象的口号，黎锦晖开始萌发了“平民音乐”的念头，他的音乐活动从编创儿童歌舞音乐到创作爱情歌曲，都体现了他那面向大众的“平民音乐”理念，其中最充分体现他“平民化”思想的就是其开创了“时代曲”的创作之凤。1927年前后，为了适应歌舞演出面向社会的需要，黎锦晖在经常观摩外来歌舞团的演出中受到外来流行歌舞音乐的启发，他开始尝试以大众化的爱情歌曲代替市井茶楼的民间淫秽小调(例如《十八摸》等)，用中国民族传统音乐手法谱写出一批新歌(如《毛毛雨》、《关不住了》、《落花流水》等)。歌曲《毛毛雨》迈出了黎锦晖探索大众化爱情歌曲创作的第一步，它既是中国近代流行音乐史的开篇之作，也是公认的中国第一首流行歌曲，由此开创的一代乐风，使“时代曲”这一新的歌曲品类受到市民大众的欢迎和喜爱。
1928年，为了让中国的歌舞音乐走出国门，黎锦晖带领他的歌舞团踏上了南洋巡演的征程，辗转于马来西亚、新加坡等地，载歌载舞的演出使他的歌舞团每到一地都受到热烈的欢迎。由于经营不善，歌舞团遇到了生存危机而无资回国，于是黎锦晖在滞留新加坡的八个月内替国内的唱片公司创作了一百首“家庭爱情歌曲”。这是继《毛毛雨》等第一批时代曲之后，黎锦晖集中精力，全力投入时代曲创作的时期，也是时代曲在体裁和作曲技法上从探索、创新到走向成熟的重要阶段。黎锦晖不仅仅把“时代曲”这一体裁的歌曲题材局限于男女之间的爱情，还由“爱情”题材扩大到了“亲情”“友情”和“真情”等更多层面的表达。这不仅适应了当时都市民众的多层面精神需求，也大大拓展了时代曲的题材内容和发展空间。在此后的几年中，通过灌制唱片和歌舞社团的演出，黎锦晖的“家庭爱情歌曲”成为社会上流行最广、出现频率最高的歌曲。
黎锦晖作词作曲的爱情歌曲采用中国的歌谣体歌词，音调用中国地道的民歌小调和国外流行的节奏，加上西洋乐曲伴奏，使歌曲通俗易唱，欢快富于时尚性，这种中西结合的流行歌曲模式对后来流行歌曲的创作产生了重大的影响，许多作曲家创作的作品都继承了黎锦晖歌曲中平民化和五声性等因素，加上律动性很强的节奏，为爵士、蓝调等音乐，探戈、伦巴等节奏在上海的流行打下了基础。
进入30年代后，上海成为了一座以市场经济作为标志的国际性大都市。上海文化在与商业结缘中追求经济利益，在趋于规范化的竞争中取得市场份额，构成了上海文化产业的商业性、消费性和娱乐性。在强调现代商业竞争和都市大众文化需求变革的社会大环境中，时代曲作为“海派文化”的一支，获得了飞速发展的机会。这时中国电影史上的有声片不断涌现，唱片业最具实力的英商“百代”、美商“胜利”、中商“大中华”唱片公司在上海形成三足鼎立之势，除此之外，还有大量中小唱片公司和商业性的民营电台如雨后春笋般地林立于上海。黎锦晖爱情歌曲灌制唱片、出版书谱等成功的商业运作，使时代曲成为30、40年代最为流行的歌曲体裁之一。商业性与时代曲成功地紧密结合带动了其消费业的发展、突出了其娱乐性的特性，成功地扩大了市场并推动了其创作的大步前进。时代曲就在这样一个兼收并蓄、中西融合、文化开放、市场竞争的巨大文化背景下，成为有声电影、民营电台、唱片商及书谱出版商竞相追逐的热门，从此，时代曲也由黎锦晖的一枝独秀，进入了群芳争艳的时期。这一时期不少进步音乐工作者如贺绿汀、刘雪庵、聂耳、冼星海、任光等也加入到流行音乐的创作队伍中来，贺绿汀创作的《秋水伊人》、《春天里》和根据民歌改编的《天涯歌女》、《四季歌》:刘雪庵的《何日君再来》、《弹性女儿》等都成为街头巷尾传唱不已的热门流行歌曲。
随着市场经济的发展和世界流行音乐的传入，时代曲的创作风格也在不断变化，这一时期(30、40年代)流行歌曲的创作，大致可分为两种创作倾向:一种是以贺绿汀《天涯歌女》、《四季歌》为代表的继承黎锦晖时代曲运用民间小调创作的具有民歌风味的流行歌曲;另一种是以黎锦光的《夜来香》、《香格里拉》和陈歌辛的《玫瑰玫瑰我爱你》、《夜上海》等为代表的充分吸收西洋音乐元素创作的具有时尚流行节拍风格的流行歌曲。而刘雪庵于1936年创作的《何日君再来》是将第一种创作风格向第二种创作风格过渡的一首在中国音乐史上起“承前启后”作用的标志性的流行歌曲，它不但继承了五声性的民族风格，而且使用了节奏性很强的欧美流行音乐元素，使中国早期流行歌曲的创作过渡到另一条创作道路，开启了引领中国40年代繁华都市流行歌曲创作风的大门，中国流行歌曲从此真正进入了一个发展高潮。自此，流行音乐作家和作品以破竹之势，一发不可收拾，这一时期活跃在流行音乐创作舞台上的音乐家有黎锦光、陈歌辛、姚敏、梁乐音、严工上等人，其中以黎锦光和陈歌辛两位音乐家最多产，黎锦光创作的《夜来香》(1944年影片《春江遗恨》插曲)、《香格里拉》(1946年影片《莺飞人间》插曲)、《疯狂世界》(1943年影片《渔家女》插曲)、《黄叶舞秋风》(1947年影片《长相思》插曲)、《襟上一朵花》(1940年影片《天涯歌女》插曲)和陈歌辛的《玫瑰玫瑰我爱你》(1940年影片《天涯歌女》插曲)、《夜上海》(1947年影片《长相思》插曲)、《花样的年华》(1947年影片《长相思》插曲)、《蔷薇处处开》(1942年影片《蔷薇处处开》主题曲)等都是40年代传唱最广和出现率最多的流行歌曲。
除此之外，《买糖歌》(梁乐音作曲、李隽青作词)、《恨不相逢未嫁时》(姚敏作曲、陈歌辛作词)等歌曲也充斥着当时唱片业和电台广播业的市场。
20世纪的30、40年代，中国非但没有摆脱半殖民地半封建社会，而且还面临着日本帝国主义的侵略与践踏，抗日救亡和争取自由成为这个时代最强烈的呼声。“时代曲”这种融入挣扎、谋生、痛苦与迷失等都市生活素材和洋溢着上海特有闲情逸致独特格调的歌曲体裁与日益高涨的抗日呼声水火不相容，它的出现与成长遭到了各种批评与排斥。救亡的时代使生不逢时的“时代曲”黯然失色，在总体上扮演了一个不光彩的角色，但这些主要满足市民阶层欣赏趣味的流行歌曲不但没有变，而且志向越“励”越高，在充满荆棘的道路上风雨兼程，边走边唱。在40年代末，随着新中国的成立，内地逐步禁唱流行歌曲，流行音乐也只得移师香港和台湾。“时代曲”这一类型的歌曲在内地消失了近三十年，但“野火烧不尽，春风吹又生”，三十年后在国门大开的形式下，时代曲戎装上阵假借“港台歌曲”的冲击波重归故土，依然魅力不减，再度成为时代的声音，重新缔造着光惑炫目的“流行”时代。
