在徐城北有关京剧的数十本著作中，今年夏天再版的《京剧的知性之旅》非常特别：书中漫画都出自丁聪先生手笔。丁先生与徐盈、彭子冈夫妇都相识，上世纪80年代又与故交的后辈徐城北图、文合作，创作了一系列京剧漫画像，这些画生动传神，笔墨精细，不仅能看出剧目和人物，更能看出角色的扮演者是哪一位名伶。
“梅兰芳天生就高一个层次”
时代周报：上世纪80年代你在报刊上陆续连载了《梅宅新事》、《程宅新事》、《尚宅新事》、《荀宅新事》，当时是怎么想到去拜访这些梨园界的“大宅门”？
徐城北：我在当中国京剧院研究部主任的时候，想发动一些老演员出来，群策群力把工作做好，但是我采访、记录他们的时候，碰到很多问题，因为这些老演员（谈话）往往是以自己为主，总认为自己是最好的，而另外其他的同辈演员总是不如自己，以自己为大。有些说法是明显的失误，不符合历史事实的，但是他们年龄比我大二三十岁，是长辈、老人，各方面的权力、势力很大，我拗不过他们，这怎么办？我就想必须要请出一位“人格神”来，人格很好，又是神仙的地位，请他出来做我的靠山。那请谁呢？只有请梅兰芳。梅兰芳先生当然是人格很好的人，他是我们中国京剧院第一任院长，也是其他老演员的先辈，所以，我就走进了梅宅。
我也很幸运。因为我母亲解放初期曾多次采访过梅兰芳，写了不少梅兰芳的文章，在大的报刊上发表，她当初进入梅家，给梅夫人、许姬传先生（梅兰芳秘书）、梅先生的子女都留下了比较深的印象。所以等我想要进入梅家的时候，等于我母亲都给我铺垫好了，很顺利。我挨个儿采访，从许姬传老秘书写起，到年轻一代，再到几个传人，这样就写出了《梅宅新事》。写了梅宅，写程宅，程砚秋的故居离我们家很近，我父母跟程砚秋先生和夫人又有过很深的交往，也很顺利。就着这股热乎劲儿，又写了《尚宅新事》和《荀宅新事》，等于四大名旦，这四个宅门，我都深入进去了。
这样就有一个没有想到的好处，我在梨园界的根基因此变得比较扎实。因为梨园界有一个习惯：一个演员，一方面你服务的工作单位是中国京剧院、北京京剧团，你得听领导的，另一方面你唱哪个流派，在那个流派的大宅门里是哪一辈演员，你的师哥师姐是谁、师弟师妹是谁，又得有一个次序，有一个特定的位置。这两条线的关系都处理好了，那才可能让你站得住。所以起码，我把他们那些宗族、流派的关系搞得很扎实。如果从单位里解决不了的矛盾，我还可以动员梨园界的长辈、四大名旦的家族势力，来促进事情向好的方面发展。
时代周报：后来你把写作的笔墨集中到了梅兰芳身上，你曾说：看过梅兰芳的演出，就能很有底气地说他确实略高一筹。能否跟其他三大名旦比照着谈谈？
徐城北：我去新疆、河北之前，有幸在北京看过梅兰芳十几出戏，其中的三五出戏，有些重点曲目我看了三四遍。梅兰芳演戏很自然从容，怎么演怎么是，不是很着重刻意地去“演”。今天是单水袖，明天可以是双水袖，但是还是这个人物。其他三大名旦，程砚秋的戏我没赶上，他是四大名旦里年纪最轻的，却死得最早，1957年就去世了；荀慧生跟尚小云，都是刻意去演的流派，流派特征的痕迹要刻意演得很清晰，然后观众鼓掌叫好，没有这些痕迹的地方就比较平。但是梅先生呢，落落大方，天生就高一个层次。
梨园确实有同性恋，但很避讳
时代周报：男旦与坤旦的表演，艺术上有什么不同？为什么坤旦出现之后，很长时间里她们的艺术造诣或名气依然没有超过以“四大名旦”为代表的男旦呢？
徐城北：我向来赞成男旦。道理有两个。一是男旦的艺术青春长，一个演员十几二十岁登台，一直可以唱到六七十岁，甚至更老；坤旦，女同志，年轻的时候长得漂亮，嗓门儿好，但是结婚以后、三十岁以后就会走下坡路，工作时间有限。更重要的是，京剧本身不是一门写实的艺术，它是高度虚拟的。你从京剧的服装看，演旦角儿不突出胸部、腹部、臀部，就平板儿的。它是通过梅花指法、水袖、腰身、走台步，这么来表现女性的特点，男旦得天独厚，因为整个表演劳动量很大，坤旦往往干不过来。
时代周报：陈凯歌导演的《霸王别姬》，听说当初在梨园界引起了很大争议，《梅兰芳》却几乎是一片叫好声，你怎么看这一现象？
徐城北：对《梅兰芳》也有争论。主要是关于梅兰芳跟谭鑫培俩人的关系。在《梅兰芳》电影里头，开始就是三台对台戏，梅兰芳打败了谭鑫培，这么写实际上谭家很有意见，我后来看戏，看到谭元寿先生的儿子当时脸一偏，他说这根本不合适。
《霸王别姬》引起争论的就是同性恋问题。这个问题实际上梨园里真有这么回事，真有同性恋，但是都很避讳。当时有人反映到梅家去了，梅家有新的智囊团，建议要写文章批驳电影的编导，许姬传先生在一旁说：“千万别，越描越黑！人家又不是梨园里边儿的，它是个故事片嘛，人家也没说梅兰芳怎么着怎么着，你这不是对号入座吗。”
我在1990年写《梅兰芳与二十世纪》的时候，就讲到梅兰芳出身“云和堂”，这一段我不能多加展开。后来比我晚的一些人，展开了，遭到了梅家人的围剿。我考虑到我的位置是中国京剧院的研究人员，我和梅家还要在官面上相处，所以避讳，但是十几年后，越来越不避讳了。
时代周报：你曾说，京剧的“角儿”从谭鑫培起到李少春止，李少春先生之后，中国京剧舞台上根本就没有“角儿”了。为什么有这样的看法？
徐城北：角儿是从谭鑫培开始，谭鑫培以前，他的老师辈，就是京剧的开山祖师程长庚，那时候的艺术当然也重要，但是还不能算“角儿”。为什么说到李少春结束？李少春年轻的时候文学余叔岩，武学杨小楼，晚年后又拜了周信芳和盖叫天做老师，他真的是文武全才，达到了一个高峰，在他之后反而没有人再超过他。李少春身上不仅有新的理念，旧的根底也很深，有从他父亲李桂春那里继承下来的家世，只有新旧兼备才能成“角儿”。和李少春合作多年的袁世海，从艺术上讲不比李少春差多少，但是后来有没有推出一个袁派？没有。他的新东西多，演的是新社会新事物新京戏，旧的根基不够。所以我觉得“角儿”也成了一个历史的概念。
今天的于魁智、张火丁，这么有观众、听众，他们是角儿么？不是，他们不够。有钱不一定是角儿，角儿要有很高的文化，角儿要能够有统治全班人马的、一言堂的魄力，他说出一句话来，全班人不能不听。可是今天于魁智、张火丁他们虽然也是一团之长，却没有那种驾驭的能力。
京剧的种种，从梅兰芳、四大名旦，到于魁智、张火丁，都说明什么呢—渐行渐远。我也脱离中国京剧院多年了，我们老一代中国京剧院的从业者，平时接触也不多了，往往找我们的时候，就是某某人去世、八宝山礼堂需要人写挽联。有时候我觉得，我是给京剧唱挽歌呢。现在京剧的可悲之处是，京剧自身的那种内在文化，越来越少了，越来越混同于一般的艺术门类，他说我唱的是京剧，独特的东西却越来越少。
丁聪爱跟京剧演员合作
时代周报：你也说过，那些老演员都是“人精”，你怎么样取得他们的信任，让他们谈出一些平素不太多谈的事情？
徐城北：无论是在剧团当编剧，或者是为了写些小文章找材料，这只能是男同志干，女孩子干不了这事，因为戏班的主体也是男性。那时候我们一散戏，就要过三关。一个是演员们唱戏累了，在剧场的后台有一个澡堂子，要洗澡，那个时候就是搓澡，大概四十几个人，我给你搓澡，你给他搓，无心地就会说很多故事。这种时候的演员、主演啊，也都是平常心对待周围的人。还有吃夜宵的时候。再然后，就是后半夜，比如袁世海会找我到后台去，他有他的感慨，他要找一个说话的人，那个时候他不可能去叫一个演员，因为演员里面又分成三六九等，他只能找一个文化人、这个文化人又必须是圈里的。
演员聊天没有章法，兴之所至，就聊起天南海北的故事，讲一些新奇古怪的掌故，讲的时候看似是没有用的，但你听到肚子里是有用的，慢慢分门归类，就了解了戏班很多流派的著名演员，他有什么习惯，对号入座。演员说的十句话，你写文章用了半句，但是那九句半在你肚子里头，等到生发出来以后，那就会是一百句话。这里面有特殊的积累。
时代周报：《京剧的知性之旅》是丁聪先生画的漫画，请谈谈你跟丁聪先生的交往。
徐城北：我母亲跟丁聪很熟，1953年俩人曾一块作为中国代表去匈牙利的布达佩斯参加世界青年联欢节。1957年他们又先后受到迫害，后来也没有来往。我们跟丁聪恢复联系，是我父亲恢复了全国政协委员身份之后，有一年跟丁聪一块去庐山避暑，我父亲腿脚不太好，需要我陪同，丁聪跟他夫人一块去的，那时候就混得很熟。当时我也调回北京，在中国京剧院工作了。
最早合作文章配画的，就是我和丁聪。他叫我拿很多演员的照片去照样画，他画这些人物是一绝，因为他知道这戏是怎么回事，依照片能够看出这是戏的哪一段、哪个节骨眼。通过他的画，你不仅能知道是什么戏，而且能看出来戏是谁演的。比如说苏三，到底是梅兰芳的苏三呢，是程砚秋的苏三呢，还是尚小云、荀慧生的？不一样。一般的画戏曲漫画，画不到这个份上，只有丁聪能做到。
时代周报：丁先生本身也爱看京剧吗？
徐城北：他不只是爱看，还跟很多京剧名演员合作过，比如程砚秋。他笛子吹得很好，如果正好戏班上缺一个吹笛子的，那丁聪就上。
他人缘特别好。像我求他画画，那时候是1990年以前，稿费低，一幅画也就三四十块，但他还是孜孜不倦，很有兴趣。画得很快，一个小时一幅。
(本文来源：时代周报 )
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