1859年，马克思和恩格斯在各自给拉萨尔的回信中，通过对历史悲剧《济金根》的分析和评论，表达了他们的悲剧观。恩格斯提出的“置于两方面之间”的悲剧冲突观念，具有极高的概括性和极大的普遍性，可谓“放之悲剧而皆准”。
《弗兰茨冯济金根》是德国和国际工人运动中的机会主义代表者斐迪南拉萨尔于1857——1858年初创作的一部分五幕历史悲剧，它取材于真实的历史事件，即德国16世纪20年代济金根和胡登为首的一次骑士反对皇帝和诸侯的叛乱。济金根是没落骑士的代表，他想通过自上而下的革命实现德国统一，但又严重脱离人民群众，致使斗争最终失败。拉萨尔在剧中则把济金根的失败归于采取了不正当的手段。他借剧中任务巴尔塔扎尔之口，表明了自己对济金根悲剧的看法，认为“如果济金根不是以骑士纷争的形式举行叛乱，而是打起反对皇权和向诸侯开战的旗帜，他就一定会胜利。”这是黑格尔的唯心主义悲剧观。拉萨尔坚持这种悲剧观，将济金根的失败归于“他的借助于偶然和非本质东西的表面现象而进行欺骗的计谋一定要碰碎在现存制度的有意识的性质上，所以他只好不从他所希望的已经准备好的偶然性手中，而从真正没有准备好的偶然性手中来决定自己的命运”。
马恩在各自回信中分别批判了拉萨尔的唯心主义悲剧观，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，并结合自己对1848年欧洲资产阶级民主革命的经验总结，对《济金根》进行了深入批评，表明了他们对悲剧的看法。马克思不赞成不作具体分析的主观臆断，认为造成济金根悲剧的主要原因是他所处的阶级地位，他“作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式”，他的目的是反动的——维护骑士制度，自己当皇帝，他的手段是暴力的——骑士暴动，所以说他不是用反动手段来达到革命目的，而是用革命手段来达到反动目的。济金根作为落后垂死的阶级，却自以为是革命者，要取得胜利就必须联合农民与城市，但农民与市民本身又是否定骑士制度的阶级，这决定了他不可能与他们联合，也决定了他必然失败的命运。所以马克思说济金根只是一个“被历史认可了的唐吉诃德”，因为他同样是开历史倒车，想恢复已过时的骑士制度，同样的滑稽可笑，把垂死阶级打扮成革命阶级，同样是用主观幻想来代替现实，没有从现实出发来处理阶级关系。恩格斯进一步揭露了拉萨尔悲剧观的错误，“在我看来，当时广大的皇室贵族并没有想到要同农民结成联盟，他们必须压榨才能获得收入这样一种情况，不允许这种事情发生。同城市结成联盟的可能性倒是大一些，但是这种联盟并没有出现或者只是小部分的出现了，而贵族的国民革命只有同城市和农民结成联盟，特被同后者结成联盟才能实现。据我看来，悲剧的因素正在于同农民结成联盟这个基本条件是不可能的，因此贵族的政策必然是无足轻重的，当贵族想取得国民运动的领导权的时候，国民大众即农民，就起来反对他们的领导，于是他们就不可避免地要垮台”。济金根的失败在于，贵族阶级与农民阶级对立，而他又分别与这两者对立，这种对抗性矛盾，决定了他的悲剧结局。这就构成了“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”，在恩格斯看来，悲剧作为一种体裁，一种艺术形式，它所要求的，首先并不是手法、技巧或组合结构原则、方式等，而是对所反映的社会生活的内在规律、特征的理解、把握和艺术再现，这就是它必须是揭示出了“历史的必然要求”的，并表现出了这一要求是“实际上不可能实现”的。因此，悲剧的形式中凝结着的是其内容的社会历史规定性的要求，而这正是悲剧作为一种艺术形式的首要特征。恩格斯同时指出“置于两方面之间”正是悲剧主人公最终走向覆灭、悲剧冲突构成的根源。在《济金根》中，骑士阶级的代表济金根正是处于坚决反对过解决农民的贵族和本身否定骑士制度也反对贵族的农民这两方面之间，由此构成的冲突导致了他的失败，马恩二人都敏锐而深刻地解释了这一点。
悲剧作为传统美学范畴，在西方经历了漫长的历史演变，它渊源于古希腊酒神颂和山羊之歌，而悲剧概念的首次明确提出则是亚里斯多德，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，作用是引起人们的“怜悯与恐惧之情”，使人的心灵得到净化。古希腊时期命运悲剧的创作达到鼎盛，以埃斯库罗斯、欧里庇德斯、索福克勒斯三大悲剧家为代表，文艺复兴时期以莎士比亚为代表的一批作家的创作则使性格悲剧极大兴盛，而17世纪新古典主义者高乃依、拉辛等人则致力于创作所谓“伦理悲剧”，社会悲剧以19世纪易卜生戏剧最具代表而马恩正处于社会悲剧鼎盛时期，他们从理论上对社会悲剧的发展进行了概括总结，并将其提高到了新的理论水平。马恩反对将造成悲剧的原因仅仅归于主人公自身的过失或性格缺陷等主观方面，或不可知的神灵命运，反对脱离具体的社会历史条件来抽象地谈悲剧原因，认为要从人的社会实践上，从主客观两个方面去寻找，他们赋予悲剧以深广的社会历史内涵，肯定了悲剧冲突的必然性及其在创作中的重要意义，强调了冲突的对抗性、激烈性和不可调和性在悲剧美学上的价值。
如果说马恩的关于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”的悲剧观念更多适用于社会历史悲剧的话，那么他们关于“置于两方面之间”的悲剧观念则适用于一切悲剧，揭示了悲剧之所以为悲剧的内在根源。悲剧最终还是人的悲剧，是人在两方面的冲突中走向毁灭的悲剧。马恩坚持实践的观点，着重从悲剧主人公内在方面挖掘悲剧根源，“现实生活中的悲剧，从本质上讲是人的失败了的实践活动。而作为文学艺术形态的悲剧，是现实生活中悲剧的高度审美化的反映，从而也就是人的失败了的实践的高度审美化的反映。”同时，马恩认为，悲剧主人公最致命的错误，就是在激烈尖锐的冲突中，把自己置于冲突的“两个方面之间”，从而不可避免地走向悲剧。济金根的悲剧，就在于他置于反对解放农民的贵族和农民这两个阶级之间。一方面他既然要革命，就必须在反动起义时就直接诉诸城市和农民，就是说正好诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级；另一方面，由于他本身就是骑士代表，他不可能采取与农民和城市联合的方式，他只能采取骑士纷争的方式。这样他一方面使自己变成当代思想的传播者，另一方面代表着反动阶级的利益，表现在行动上就是他一方面不得不向他的骑士宣扬与城市友好等等，另一方面自己又乐于在城市中施行强权司法。这种种对抗性矛盾，置他于“两方面之间”，最终导致了他的悲剧结局。
“置于两方面之间”的悲剧观念适用于一切悲剧，存在于一切悲剧之中。命运悲剧《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的悲剧，就在于他被置于人的意志与命运的不可捉摸之间，愈抗争就愈加速走向毁灭，而《美狄亚》作为心理悲剧，女主人公美狄亚的毁灭就是在极端的爱与极端的恨两方面之间的痛苦造成的。用远大于敌人两倍的痛苦来报复敌人，最终完全自觉地走向犯罪。性格悲剧《哈姆雷特》中，哈姆雷特作为复仇王子，却始终被“to be or not to be”的问题困扰着，在这两方面之间徘徊，生与死、意志与宿命、复仇义务与人文主义理想，他彷徨于这些对立力量的思索中，最终走向悲剧结局。社会悲剧《安娜卡列尼娜》中，安娜既想追求资产阶级的个性解放，又摆脱不了社会赋予她的贵族道德观念；一方面勇敢真诚的去追求爱情，一方面她想抓紧唯一拥有的爱情以求保证，另一方面这个保证并不能完全兑现，这一切注定了她的悲剧结局。
严格说来，中国没有真正意义上的悲剧作品，但中国历史上众多的悲剧人物及不太严格的悲剧作品中也都存在“置于两方面之间”的悲剧根源。杨修的悲剧在于他的恃才傲物与曹操的多疑妒贤，他锋芒毕露想尽展抱负而曹操不可能给他这样的机会。曹植的悲剧首先在于他自身的性格与他的理想之间的矛盾，这导致了他与曹丕争宠争王的失败，其后他的抱负又与社会、帝王对他的压制构成矛盾，这一切致使他的心灵被现实与理想两方面之间的反差困扰，酿成了他悲剧性的一生。中国古代文人大多如此，被置于“治天下”的理想和不被重用甚至不被用的现实之间，最终只能在诗词文学中了此一生。虽然很多留下了优秀不朽的作品，但这不是他们的理想，他们的人生是悲剧性的，司马迁、李杜、苏轼、关汉卿、唐寅、蒲松龄，哪个不是如此？《三国演义》中的诸葛亮则是一个典型的社会历史悲剧性任务，历史要求统一，统一也必然会实现，但这个要求却绝不会由他所选择和忠于扶持的蜀国完成，这种冲突注定了他必然失败的命运。他明知自己这种命运，却还明知不可为而为之，在清醒中走向自己必然的毁灭。中国十大悲剧集中的《莆仙戏团圆之后》是一个凝聚了诸多矛盾的中国戏剧史上少见的横尸满台的大悲剧，它典型体现了“置于两方面之间”的悲剧观念。本来是一切圆满，施佾生高中状元，奉旨与柳懿儿完婚，又为寡母叶婉娘请得贞节牌坊。故事却在柳氏无意中撞见叶婉娘与情人郑司成私情后突转急下，最后叶婉娘在贞节伦理与二十余年隐秘爱情的两难成全中选择死亡。柳氏在丈夫恳求下为保祖上家风、保母名节、保夫官箴而违心声称自己忤逆气死婆婆而下狱，施佾生在对母亲的怨和对妻的愧的心理下毒死郑司成，却最终明白自己是郑的儿子，在伦理、命运的打击下也走向死亡。柳氏最后在夫死的悲恸和贞节牌坊终生禁锢的恐惧中自杀。该悲剧融合了社会、伦理、命运等多种悲剧因素，剧中每个人物都被置于矛盾的两方面之间，最终全部走向毁灭。
总之，马恩的悲剧观吸收了从亚里斯多德到黑格尔悲剧论一切合理的东西，又远远走出亚里斯多德和黑格尔，将悲剧观念提高到了新的理论水平。“置于两方面之间”的悲剧观念深切揭示了悲剧形成的内在根源，在中外古今的悲剧和悲剧性文学杰作中得到了充分验证，具有广泛和普遍的概括意义，对之后的悲剧创作和评析及悲剧理论发展都具有极大的指导意义。
温馨提示：答案为网友推荐，仅供参考