与对朱有炖剧作思想的研究相比，对其剧作艺术的研究得到了世人更多的重视，如赵晓红认为，“朱有炖在戏曲史上的价值，主要在于他的剧本在艺术上的成就”；徐子方指出，朱有炖杂剧最值得重视的地方还是其创作风格的转益多师，以及对杂剧体制技巧的娴熟的运用和大胆革新诸方面。 对朱有炖剧作的艺术价值，历来都有一定程度的承认，在20世纪初即得到吴梅等人的关注，对朱有炖剧作艺术做了许多开创性的研究，但后来者固执于朱有炖思想价值的评价而对其艺术价值缺乏充分的研究，直到20世纪70年代曾永义的专门研究才改变了停滞的局面。
吴梅对朱有炖剧作的研究开创了许多视野，其最根本的一点，即是明确注意从戏剧本体的角度对朱有炖杂剧加以阐发，吴梅认为“剧家事实，泰半假托”，只要“入情入理”,，令人信服就可以了，不必非要眼见之事才算是真实，戏剧追求的是艺术真实。吴梅对朱有炖杂剧的语言、排场、结构等方面的论述都紧贴这一视角：一，吴梅论述了朱有炖杂剧的语言，认为“词华精警，不让关马”、“通体词藻，皆映带桃字，语语贴切”。如果仅仅指出这些，吴梅的评论更像是一种文学评论，但吴梅特别注意到剧作家在语言运用上与文学家的不同之处：“曲家摹艳情，状山水等作，文人皆优为之，至屏绝藻饰，实写本色，则百无一二……元剧中《燕青博鱼》之记赌状，《柳毅传书》之记龙斗，皆非词章家所能办，曲至此方为神技。”这样，就将对朱有炖杂剧语言的批评放置于戏剧本体的批评视角之上，为进一步的阐释提供了新的可能。二，吴梅注意从结构和排场方面评价朱有炖剧作。如谈《义勇辞金》时指出：“第三折用探子歌唱……一则令末角可以休憩，二则排场较热闹，此深于剧情者当知之。”如谈结构：“杂剧结构，辄伤冗杂，此作布局，实为简净矣。”由于吴梅本人具有作剧经验，所以他对朱有炖剧作排场结构的讨论正点出了朱有炖剧作的演剧特色。三，吴梅校订整理朱有炖24种杂剧，仔细分出原剧正衬字。由于原刊本的字体大小并不分明，许多地方的正衬字难以辨别，吴梅校订的诚斋之剧，采用印刷字体，使正衬字一目了然。另外，吴梅审订音律，指出不合律之处，认为“此皆大醇中小疵也”。至今仍是最重要的对朱有炖作品集的整理成果。四，吴梅还就朱有炖杂剧中的用典、方言特色、楔子使用等其他许多方面的特色与成就加以评论。特别需要指出的是，吴梅经常将朱有炖与元剧相比照，通过指出朱有炖对元杂剧艺术的继承和创新，吴梅的研究确立了朱有炖在戏曲史上的重要地位。
后来的研究者在吴梅发展出来的各个方向上对朱有炖杂剧艺术成就进行研究的深化。赵景深着重指出朱有炖杂剧中唱法等元剧体制的变革，如果说吴梅在这一点上的研究还过于强调元剧规范的话，赵景深则明确指出“明初周宪王朱有炖的杂剧，往往有超出元人规矩的地方”。另外，对典故的使用，赵景深进一步强调朱剧“用典甚多”的现象，指出“双渐赶苏卿”引用最多，并且还指出《曲江池》、《团圆梦》、《蟠桃会》等剧的用典情况。还有，吴梅曾指出朱有炖杂剧中多用两楔子的现象，认为：“通本楔子有二……亦非正格；惟创自王手，未敢明斥其非耳。”吴梅认为朱有炖的做法不合元剧常例，虽然没有直接说朱有炖的做法是错的，但对此持保留态度。赵景深则针对吴梅的说法，指出朱有炖的对两楔子的使用没有错误，并援引蔡莹《元剧联套述例》的研究指出，元杂剧中已有《罗李郎》等剧使用了两楔子，所以，在对两楔子的使用上，朱有炖还是遵守了元剧的体例的。 在20世纪70年代的台湾，曾永义于吴梅对朱有炖杂剧结构排场研究的基础上进一步阐发，具体指出：一，朱有炖杂剧中常有歌舞滑稽的插演；二，朱有炖杂剧在独唱之外，增加了双唱、众合唱、轮唱、接唱、接合唱，南曲中所有的唱法都已包括在内，而且折数的突破可能也以朱有炖为开端；三，朱有炖杂剧中的关目布置方式多样，包括：探子出关目、赞叹出关目、邀请出关目、赋咏出关目等；四，朱有炖杂剧结构十分谨严。通过较为细致的整理和勾勒，曾永义在吴梅研究的基础上，使朱有炖杂剧排场结构的特点更为系统地展现出来，继承和发展了20世纪前50年相应的学术成果，从其成果被大陆学者经常引用的情况，就可见出其价值所在了。
赵晓红的博士论文则充分总结了近百年朱有炖剧作艺术的多方成就，并有进一步的拓展，在朱有炖杂剧艺术的基本面貌、继承和突破、舞台艺术、语言等几个方面做了全面的研究：首先，关于楔子的使用，在吴梅、赵景深等前人研究的基础之上，进一步指出，朱有炖的剧本是最早标有“楔子”名称的剧本，而且其楔子是仅指单曲的，这说明直到明初，戏曲家们关注的仍然是曲，而非戏剧情节的结构。关于“折”，赵晓红指出，朱有炖明代初年藩府原刻本杂剧皆不分折，可以说明北曲杂剧“折”直到明初仍然没有被理解为一种戏剧结构单位。关于题目正名，赵晓红也指出，最迟到朱有炖,，杂剧作家就将“题目正名”作为杂剧体制的一个部分进行创作。其次，在演唱方式和脚色方面做了系统的归纳。赵晓红认为，朱有炖杂剧确实开始有意打破元杂剧一人主唱的体制，出现了形式多样的演唱方法，各种脚色都可以演唱，尤其开“卜”这一脚色演唱的先河。从脚色来看，朱有炖杂剧脚色比元杂剧增多了，尤其是旦行、净行、孤分的更细，贴净的使用频率很高。其次，赵晓红认为，朱有炖杂剧的舞台艺术极其丰富，院本、傩戏、说唱曲艺、歌舞、队舞等艺术形式的插用，是其重要特色，并进一步指出“过锦”的手法在其中的运用。再次，讨论了朱有炖剧作中雅、俗两大语言风格辨证统一的特色。
与赵文同样值得重视，蔡欣欣对朱有炖杂剧艺术的讨论也颇为深入，在前人已有成果基础之上，从剧目特色、体制规律、曲白风格、脚色配置、艺术手法诸方面，探讨《诚斋杂剧》如何保存金、元风范，又吸收南曲戏文的养分而有所创新，而使剧场艺术能达赏心悦目之致，并开创宫廷演剧之雏形，蔡欣欣具体指出：一、朱有炖创发出一系列“赏花侑觞”、“庆寿佐樽”的剧目，成为宫廷教坊剧与民间仪式剧的雏形；二、保留：“开喝”、“散场曲”有“打散”等搬演手法；三、巧妙地结合道情、莲花落等说唱艺术，以视觉与听觉的感受来营塑氛围；四、编排宫廷队舞或民间舞队，配合歌乐来做为身段科范或关目排场；五、将院本衍化穿插，或是直接融铸成为套式应用在剧情中，以发挥塑造人物、串联情节以及调剂排场的艺术效用。文中有关《诚斋杂剧》艺术手法的论述，发掘出不少有关杂剧与说唱、乐舞、院本关系的珍贵资料，对深入研究杂剧演变史甚具参考价值。 朱有炖杂剧的戏曲史价值受到越来越多的重视，而赵晓红、蔡欣欣等人对朱有炖杂剧艺术的研究无疑有助于元明之际戏曲史研究的深入，例如，有意识地创作“宾白”、“题目正名”等观念正体现了杂剧创作中“作者”观念的加强，而“作者”观念的加强差可解释朱有炖杂剧可以大量流传的原因，因为如果知识分子将杂剧当作自己的“作品”来看待的话，显然具有强烈的“作者”意识，自然会珍惜自己的创作。
总而言之：一、朱有炖生平研究一直处于薄弱地位，鲜有研究者关注，不多的成果也难以利用，与对杂剧作品的相对较多的关注相比，诗文、书法、绘画作品的研究十分冷清，因此,后者的研究不能很好地被吸收进入前者；二、对朱有炖剧作思想的研究摆脱过去简单化的评判方式，对朱有炖剧作艺术研究出现可喜的成就，显示了向戏剧本体研究转化的趋势。
