讲后现代主义一定要先说说现代主义现代主义的概念很清晰，著名的“less is more”、社会主义性质的救世理想、功能至上的设计追求，以及勒·柯布西耶、米斯、格罗佩斯这些标志性大神。这些概念性的基础构成了现代主义基本框架，使得现代主义看起来有思想有风格有血有肉。然而之于后现代主义，罗伯特·温图利有一句名言“less is bored”。从一开始后现代主义打定主意要跟现代主义对着干，就像现代主义跟之前的矫饰风格对着干一样。不同的是，后现代主义不像现代主义一样严肃认真地讲道理，“less is more”的后面还有各种各样的理论，“more”是一个无限延伸的概念，more beautiful or more useful等等，但是“less is bored“，bored就是bored ，懒得跟你废话，后现代主义杂糅了各种风格，历史的现代的，但是以一种揶揄的、戏谑的态度，为了好玩，为了赚钱，为了博眼球，但是就是不严肃认真的形成理论体系，因为这样一点也不后现代。如果非要给后现代主义界定一个时间，王受之的课本里有这么句话”日本设计家山崎宾的低收入住宅普鲁迪-艾格的炸毁标志着国际主义设计的结束和后现代主义的兴起“。后现代主义也不是一个思想范畴，他包含了太多的风格却没有共同思想基础。从这样的角度上看个人觉得说它是一个伪概念也不为过，但是，看心情添加配料的大锅炖是不是一道菜呢。不是还有佛跳墙么。
后现代”的“后”，和“后摇滚”的“后”，是一样的，意指：对立。所以，要想全面而深刻地理解后现代，首先，需要全面而深刻地理解现代。如果“后现代”是一个伪概念，那么，“现代”也是一个伪概念咯。“后现代”其实并没有像很多人认为的那样，遥不可及，或者，装逼。举个简单的例子：“狂欢是一群人的孤独。”这是一句典型的后现代风格流行语。专业解读：“后现代”，其特征之一是“时空观的重组”——历史让位于当下，现代主义的一切乡愁情结被迫让位于后现代主义的即时狂欢。略加藻饰：兰桂坊不懂什么是“后现代”，可它的灯红酒绿确是透支着城市的乡愁。在迷幻而疏离的颓靡夜色中，人们彻夜欢歌与纵饮。
“后现代”的概念作为主体对某类事物抽象的概况与理解，是建构性，主观性的，既然如此什么是真概念，什么又是伪概念呢。用什么标准判定。其次，作为一种理论体系来说，任何一种理论都是与前人理论的对话，这种对话有继承、发展、批判与反驳。后现代主义（Postmodernism）是与现代主义（modernism）的对话。而从另一角度来说，“后现代”又是对当下的社会文化现象的一种描绘。这二者之间是有一定的差别的，而又是含混的不易分清的。进入20世纪60年代以来，伴随着工业文明的极大发展，科技的极大进步与社会生产的极大丰富，西方社会呈现出一些新的特点，在文化出现了后现代的文化思潮。在法国后现代主义理论家利奥塔看来，“后现代”不是与“现代”的断裂，而是现代主义的新生状态。后现代主义应该是一种思维方式，而这种思维方式是以强调否定性、非中心化、破碎性、反正统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征的。“‘后现代’就好比一个偌大的张力磁场，它吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。” 后现代主义作为一种社会思潮不是一个单一的状态，呈现着含混和多元解读。从文化的角度来说，后现代主义呈现以下特征：
1、无深度感后现代文化的重要特征是反对现代主义的逻各斯中心主义，现代精神所着力追求的确定性让位于不确定性；中心性与秩序性被替换为边缘性与无序性。最终呈现出“无深度感”。后现代给人以一种愈浅薄微弱的历史感，一种缺乏深度的全新感觉，这种“无深度感”可以在当代“理论”的论述本身里找到，也可以在当前社会以“形象”及“模拟体”为主导的新文化形式中经验到。后现代所标举的平面不承认事物现象背后隐藏的事物的本质，并将对事物本质的搜寻视为形而上学的神话，它注重的是可知可感的现象和现象之间的关系，不再提供现象背后的本质或意义。
2、主体的死亡与情感的消逝现代主义时期，艺术所表现的是对主体在资本主义机器面前异化的恐惧，对个人情感的强烈追求，充满焦虑，和各种剧烈的情感，无法表达的绝望和孤独。“艺术家以创作为终极的补偿方案，用意开拓艺术的乌托邦领域，创造一个完整的、全新的感官世界，追求一种以最高的感觉（即视觉）官能为基础的艺术世界。”然而，当进入后现代社会，随着对主体的解构，对意义的反驳，文化呈现出了多元化的分裂与。现代艺术中所追求的主体的疏离和异化被分裂和瓦解取代。“在主体解体以后，再不能成为万事的中心；个人的心灵也不再处于生命中当然的重点。”主体既然死亡，那么附着其上的个人情感必然也将随之消逝。现代主义中仍有存在自我，希望回到自我中以保持自我的完整。而在后现代主义中，人是一个非中心化的主体，自我在组织化的行政机构中消融，它完全零散化了。由于已经没有一个自我的存在，没有一个需要将感情外在化，或是感到孤独、惆怅、无所适从的主体，因此所谓的情感也就无所寄托了。个人的风格、情感不复存在，后现代文化中一切情感都是“非个人的”。
3、拼凑的创作方法詹明信指出，后现代社会中，“拼凑”成为最主要的创作方法，雄踞了一切的艺术实践。“拼凑法采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删。拼凑之作绝不会像摹仿品那样，在表明抄袭背后隐藏着别的用心；它既缺乏讥讽原作的冲同，也无取笑他人的意向。”暴漫的创作完全由各种程式化的符合组合、拼贴而成，这种拼贴是自发自觉的行为，不是抄袭不是模仿，就是一种创作行为。创作者借助现成的模式来表辞答义，透过种种借来的面具说话，假借种种别人的声音发言。”
4、美学的民本主义长期以来艺术创作与赏析由精英文化所把持，精英知识分子掌握了定义美的标准的话语权。大众文化一直是被精英文化所批判的对象，是落后的、通俗的。
然而，后现代文化打破了精英文化的傲慢姿态和贵族统治，产生了美感上的民本主义（aesthetic populism）。在后现代社会中。大众文化与精英文化的传统边界快速消失，视觉以及影像文化蔓延到社会各个角落。大众文化迅速的实现了对精英文化的反击。鲍德里亚指出，后现代文化呈现出鲜明的媚俗特征。这种媚俗“是由工业备份、平民化导致的，在物品层次上是由借助一切记录（过去的、新兴的、异国的、民间的、未来主义的）的截然不同的符号和‘现成’符号的不断无需增加造成的；它在消费社会社会学现实中的基础，便是‘大众文化’这是一个流动的社会：广大阶级的人们沿着社会等级发展，终于达到更高的地位并同时提出了文化需求，而这种需求就是需要用符号来炫耀这一地位。” 进入消费社会，美成为一种可以消费的符号，而当大众掌握了经济力量时，必然导致社会审美对大众的应和。消费逻辑已经取代了艺术的崇高地位，后现代美学成为与时代命运息息相关的主题，人们正经历一次对审美的普遍回归，崇高的美感被消解，而愉快的美感即快感上升到主导地位。后现代主义由于不是一个单纯的概念，含混复杂，难以把握，然而，后现代概念绝非“伪概念”，在当前的文化现象中，充满了理论家们所描绘的后现代文化的特点，种种现象是现实存在的。
