20世纪中国戏剧发展具有内在的整体性。然而，对20世纪戏剧的描述中，话剧的诞生与发展进程令人疑惑。我在2007年曾经撰文，建议以1900年前后上海的学生演剧为中国话剧诞生的标志，并强烈质疑从1907年春柳社在东京的演出开始写中国话剧史的观点，得到日本的濑户宏先生和苏州大学的朱栋霖先生等许多学者回应，使问题越来越深入。在1907年之前，国内早有学生创作演出话剧，并且已经使用中国题材，这是如春柳社的存在一样为同行熟知的事实。因此争议并不在材料，而在话剧史的写法。
关于20世纪中国话剧史的写法有三个不同视角，首先是思想政治的视角，或所谓启蒙视角，从启蒙角度写话剧史，这仍是目前话剧界的主流。我深刻认同19世纪末以来启蒙思想对中国社会的健康发展起的积极作用，但是否可以简单地从启蒙的角度叙述话剧起源及历史，是另一个问题；其次是行业视角，更准确地说，是从职业化的剧场演出角度，看话剧这个艺术门类如何在中国落地生根，进入中国人的文化娱乐生活，取得成功并发展。如果从行业的角度、或从剧场的角度看，话剧史的叙述会呈现完全不同的路径；当然还可以第三条道路，就是纯艺术的视角。这是指的纯粹从艺术家的角度看，把话剧当作艺术创作，排除政治启蒙思想也排除剧场商业思维，这样叙述的话剧史又会完全不同。
如果从艺术角度看，欧美留学归来的一批话剧爱好者，从1930年代起就成为话剧界的主导力量，包括余上沅、洪深、熊佛西等，还有虽未留学，创作却相当西化的曹禺。他们并不认同启蒙观念，可是1950年代后，这个群体被边缘化了，他们在中国话剧历史发展中的重要性完全没有得到承认。所以，把话剧作为艺术叙述的历史，仍未见端倪。
从行业或剧场演出角度叙述的话剧史，是我试图解决和讨论的方向，起点是“新剧的发生”。用“新剧”而不是“文明戏”称早期话剧，是因为在20世纪前二十年，“文明戏”这个词用得极少，当时大部分人用“新剧”指称他们写的、演的新型戏剧。学术研究很重要的一条原则，就是“称名从主”，既然20世纪初大部分人说自己演的是“新剧”，就最好不要说他们演的是“文明戏”。早期偶有用“文明戏”这个称谓的，但“新剧”更被普遍使用；而且后来“文明戏”成为贬义词，业内人士也有忌讳，这是我愿意用“新剧”的另一个理由。
从剧场演出角度看，从19世纪末到20世纪初，在新剧发生阶段有三个特别重要的人物——汪优游、朱双云和徐半梅。在话剧诞生期，这三个人在上海特别活跃，尤其是汪优游，他的话剧活动贯穿了20世纪上半叶，在20世纪下半叶的一段时间仍是活跃的。但是在启蒙视角的话剧史叙述里，他们无处安身，他们的重要性被完全忽视。这样一些在话剧从诞生、发展到成熟的过程中起了很重要的积极作用的人，在话剧史里无处安放，这是启蒙视角度的话剧史的大遗憾，原因就是启蒙视角的话剧史描述的是一条“革命的”、“战斗的”发展线索，那些不太革命也没有“战斗精神”的人，自然无缘成为历史的主人公。
新剧诞生之后，还有三个人非常重要，就是王钟声、刘艺舟、任天知。对任天知早有众多研究论文，关于王钟声的材料虽然很杂、很泛，但材料不在少数，清末民初的报刊中非常多见；刘艺舟的演出资料也并不鲜见。新剧初试啼声，在中国巡回演出中最卖力也最有号召力的是这三位。王钟声到北京演出时和谭鑫培同台，谭能请他演最后一出，不一定说明他艺术水平最高，至少说明他的声望和业界对他的推崇。他们三位在早期的话剧演出中的影响和重要性无可怀疑。当然，他们和革命多少有些关联，足可看成“战斗”和“启蒙”的话剧的先驱，可惜在一部过于强调意识形态化的历史中，几乎全被遮蔽。如果说汪优游、朱双云、徐半梅是新剧初生期最重要的三个人，接着就是王钟声、刘艺舟和任天知。
我们顺着这条线索再往后，郑正秋就出现了。郑正秋是真正让话剧取得市场成就的人，他让话剧在上海有了成功的商业演出。从郑正秋到唐槐秋是个重要的变化，唐槐秋的“中旅剧团”第一次成功地将商业与艺术融为一体，他的演出从艺术角度看无可挑剔，同时又能盈利，占领了市场也即得到了中国城市平民的首肯。只有这时，话剧才算在中国真正落了地。
这样的新剧发生与话剧发展史，当然是有足够史料支撑的。20世纪早期关于新剧的三份重要文献，非常完整地构成了新剧发生史的资料链，它们就是1914年朱双云的《新剧史》，1914年范石渠的《新剧考》和1919年郑正秋编的《新剧考证百出》。它们都出版于1910年代，编撰者都是业内人，保存了从上海的学生演剧到话剧走向社会的大量珍贵史料。这些史料都证明话剧进入中国早于旅日学生组织的春柳社在日本的演出。可惜治话剧史的学者对它们并没有足够关注，越是晚近的学者引用越少。然而，它们为早期话剧的发生与发展提供了非常丰富翔实的资料，至少对上海新剧发生史的描述非常完整。
回到这些史料，那么我们会看到，从早期的汪优游、王钟声，经郑正秋到唐槐秋，构成了19世纪末以来中国新剧发生、发展和成熟完成的完整过程。然而，如果按这样的线索写话剧史，春柳社应该放在哪里？在这样的历史线索中，春柳社将无处安放。
那么，是谁以及是什么原因，使得话剧史居然可以把前述三部重要史料丢在一边，而把春柳社当成中国最早的话剧团体，把春柳社在日本的活动说成中国最早的话剧演出？
这样的说法最初大概源于洪深1929年的文章《从中国的新剧说到话剧》，在这里，春柳社和欧阳予倩第一次成为话剧诞生的主角。1937年他又在《中国新文学大系》第九集导言里引用并重复了中国话剧从春柳社始的观点；接着田汉在“西南剧展”作的主题报告，进一步系统阐述了从春柳社写起的话剧历程。洪深和田汉都不是新剧发生时代的当事人，他们的叙述所引用的资料，基本只是欧阳予倩的回忆录，其他更清楚地叙述了早期新剧发生过程的重要书籍，他们没有看到或故意视而不见。洪深早年出国留学，对国内话剧界的情况完全不了解，所以他文章有太多错误，比如他说王钟声演的是春柳社的剧本，完全不符事实。然而田汉应该是了解的，所以当他也把春柳说成话剧起源，就更为可议。
把春柳社的东京演出看成中国话剧的起源，实为极困难也很勉强的历史叙述。早期在东京参与新剧演出的春柳诸公，其后在中国话剧发展过程中并不重要，回国后在话剧界也谈不上成功，至少远不如汪优游、王钟声、郑正秋重要和成功。只有一个人既重要又成功，那就是欧阳予倩，但我们知道他回国后热衷于演出京剧花旦戏，没有接着演话剧。早期上海的春阳社声称和东京的春柳社有关，但事实上这个关联若有若无。早期新剧家们确实常提及春柳社，我想大约是因为它在东洋，新剧的同人们是觉得把东洋的演出看成源头比较光荣，把清末学生演剧说成源头，似乎不够光荣？然而，要让1907年成为话剧诞生年，那些在新剧从初生到成熟过程中起了极重要作用的人，都必须为这样的历史叙述让路，至少需要被放在无足轻重的位置，完全被边缘化。
所有权力没有监督都很容易被滥用，当人们掌握了历史书写的权力时也是如此。洪深和田汉看到了他们熟悉并认同的欧阳予倩的记忆，春柳社的作用因此被无限放大，其他那些对历史做出重要贡献的人物，却成为牺牲。
然而，历史的改写看来需要更多牺牲。张庚1954年在《戏剧报》连载的《中国话剧运动史初稿》，就是从1899年上海的学生演剧开始写中国话剧史的，所依据的资料就是汪优游等人的回忆。想不到这组文章发表后很快受到批判，田汉担任主席的中国戏剧家协会，更专门为此召开座谈会，迫使张庚不得不中止这部话剧史写作，并且公开承认错误。尽管这场批判打着批判胡适“唯心主义史观”影响的旗帜，但我们从张庚的检讨里看出，关键在于这部话剧史初稿“对春柳社的估计是不足的”，这才是他检讨中反复强调的“错误”。张庚延安时期可是鲁艺戏剧系主任，经此一劫，他再也不趟话剧这潭混水。而田汉、欧阳予倩邀集夏衍和阳瀚笙，兴致勃勃地发起了1957年的“话剧运动50年纪念”活动，1907年春柳社在日本的演出是中国话剧起源的观点，就算是被坐实了。
当我们把这些历史细节联系在一起思考，就可以知道为什么1907年会成为中国话剧的起点，以及一旦有人提出不同看法，想以更客观的方式叙述历史时，为何会遇到反对以及会遇到谁的反对。那么，把1907看成中国话剧起点是不是有足够的合理性，对这种历史叙述模式的挑战和怀疑是不是足够有力，是不是可以有另外的叙述方式，重新书写中国话剧的起源与发展？假如可以有另外的视角，完全可以有另外的话剧史，而且从行业角度书写的历史，既能更好地处理早期新剧发生时期的那些做出了重要贡献的前辈，还他们以应有的历史地位；还可以更好地处理1940年代后在上海等地演出市场上获得巨大成功、却无谓地受到排斥，被迫以“通俗话剧”和“滑稽戏”的名称存在的话剧演出。这样的话剧史，我相信会更真实也更有价值，并且更能充分显现话剧进入中国以来的一百多年取得的艺术成就、文化地位和社会影响。
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