文明新戏的历史贡献是什么？

Question

如题所述

Answer 1

这一块还没有比较明确的学者整理和归纳，一般都是个人的看法。如果你向深入学习，可以看看艺术概论方面的书籍，一般高校中文专业、艺术学专业是有这些的。我这里有一篇相关文章，你有兴趣可以看看，解释的相对到位，希望对你有帮助。 文明新戏是我国话剧的源头，它是在中西文化碰撞，戏曲改良的呼声中应时而生的。鸦 片战争之后，中国从封建专制的集权国家沦为半殖民地半封建社会，中国的经济也由自给自 足的小农经济不由自主的被卷入到了世界资本主义市场体系，人们的文化心理也随之发生了 翻天覆地的变化。曾经自诩为天朝大国的子民们忽然被惊醒，当人们猛然意识到西方的强大 与先进时，反观中国整体国力的没落、社会制度的腐朽，作为现代化道路上的起步滞后者， 中国人普遍笼罩着一种急于追赶外国的焦灼感，人们迫切地期待着改变、期待着革新。 这种期待的情绪也在文化艺术领域有所蔓延。当时占据中国戏剧舞台中心位置的是传统 戏曲——京剧。这种原本是植根于民间的艺术发展到此时，所谓“唱念做打”等各种程式化 表演已经发展到了炉火纯青的烂熟地步，虽然贡献出了不少经典剧目，然而过于凝固化、过 于模式化也逐渐扼杀了这种民间艺术应具备的活泼泼的生命力，而且由于京剧多是演绎历史 故事，内容多是帝王将相、才子佳人、神魔鬼怪，充斥着封建意识，越来越宫廷化和商业化 的戏剧，与人们的日常生活和现实期待渐行渐远。 自从鸦片战争之后，中国社会始终处于一种频繁的、持续的动荡之中，时局的不稳定使 得人们更加关注自己的命运。在茫然无措之余，渴望获得更多最新的信息，渴望更充分地了 解外部世界。这种对于传统戏曲陈腐题材的不满，和对“新”的渴望，推动着人们进行戏曲 的改革，呼唤一种能够反映新的时代生活，表现新的人物形象，宣传新的思想观念的“新剧 ”出现。 所谓“新”正是与“旧”相对而言，在对于“旧”的自我否定之余，中国人往往对于“ 新”又有着更丰富的期待。人们把“文明”的荣耀赋予了新剧——文明新戏。这里折射出人 们对于新剧的一种期待，这种期待已经超出了戏剧艺术本身，而是扩散到了社会国家这个更 为广博的范畴，人们期待文明新戏能够开通民智，能够教化人心，能够救国图强，这是实用 主义的“文以载道”的中国传统文艺观的延续。自从高则诚创作《琵琶行》公开提倡教化， 戏剧便被文人们带上了教化的桎梏。从明初到清末民初，戏曲改良，在本质上还是旧瓶装新 酒，思想性是始终的主题。1904年9月，陈佩忍（即陈巢南）、柳亚子、汪笑侬等在上海创 办了中国第一本戏曲杂志《二十世纪大舞台》，倡导戏曲改良，要求戏剧“改革恶俗，开通 民智，提倡民族主义，唤起国家思想”。 ①同年，陈独秀以三爱为笔名发表《论戏曲》一文，强调中国戏曲“移风易俗” ②的功效。 陈的这种看法，在当时的革新人士中具有普遍共识。在上海、天津、南京、北京等大城 市，戏曲改良主要表现为文明新戏的竞相上演，文明新戏剧团的纷纷登场。总的来说，可以 将这些剧团划分为一类，一类是本土剧团，他们的艺术接触层面仅局限于国内传统戏剧，以 进化团、新民社、民鸣社等剧团为代表；一类是“海归”剧团，他们留学国外，接受过比较 正规专业的西方戏剧知识的熏陶和表演艺术的训练，以春柳社为代表。通过这些剧团的兴衰 更迭，我们可以发现观众的好恶选择在文明新戏发展始末发挥的重要作用。 笔者认为，文明新戏作为一种在艺术表现上还相当稚嫩的早期戏剧形式，能够迅速的发 展起来，很大程度上借力于与观众心理上的相互迎合。着力感知和反映观众中的普遍革命情 绪，成就了文明新戏的繁荣；表现观众的普通生活，促成了文明新戏的中兴。如何准确拿捏 观众的欣赏口味，迎合观众的欣赏心理，在这一点上，本土剧团比“海归”派显得更加游刃 有余。进化团是辛亥革命前后在长江中下游影响甚为广泛的新剧团体。如果说，实用主义的 文艺观催生了文明新戏的上演，那么将重社会宣传而非艺术形式这一特点发挥的淋漓尽致的 便是进化团。伴随着辛亥革命的浪潮，进化团迅速崛起，他们的演出剧目，如《黄金赤血》 、《共和万岁》、《黄鹤楼》、《东亚风云》等，宣传社会革命和反映现实问题，很受当时 观众的欢迎。可以说辛亥革命时期文明新戏的兴盛，多少与“天知派”的崛起有关。在借用 新剧样式反映现实这个前提下，进化团尤其强调以剧中“言论派老生”或“言论派小生”的 演说去激发观众感动政治激情，而在戏剧艺术上却很少关注新剧的特点，大都是借用传统戏 曲的形式。上官蓉在谈到“文明戏”兴盛的原因时说：“这种文明戏所以会受广大观众的欢 迎和确立它几十年来存在的基础，并不是没有原因的。当时清廷腐败，国势日亟，中国国民 外面受到帝国主义的压迫，内面又受政府的统治，内心都非常苦闷。大都倾向革命。那时民 众所需要的，不论声色娱乐，都喜欢能够挑拨起革命情绪的东西……（文明戏）在艺术上多 少是有缺憾的。当时之所以并没影响它的存在，而是因为内容容易刺激观众的缘故。它在舞 台上的表演只有简单的戏剧形式，完全是以情感激动观众而获得演出的效果。” ③演员们 在 舞台上的借题发挥、指桑骂槐，成为了进化团的特色与招牌，既配合了时事的宣传，又使得 观众会意称快。可以说，观众走进剧场，一方面是由于文明戏本身的吸引，另一方面也是冲 着大快人心的演说而来。 进化团着眼的是政治宣传，而新民社、民鸣社等注重的是观众的欣赏趣味。新民社、民 鸣社是在辛亥革命失败后的政治萧索中抓住市民观众而中兴新剧的。此时新剧凭借政治激情 张扬革命已经没有市场，它只有在市民所熟悉的生活描写及其所喜闻常见的艺术欣赏中拓展 新路，才能在戏剧舞台上站住脚跟。郑正秋以《恶家庭》一剧首倡其端，编写了大量家庭戏 ，情节戏，深受大众欢迎。徐半梅在分析这一现象时说：“为什么以前的人都容易失败，至 多只能演三五天，而郑正秋能够长期演下去，把无锣鼓无唱句的戏剧，可以得到许多观众呢 ？这全是剧材问题。以往的人，往往喜欢拿戏剧来鼓吹爱国思想，攻击腐败政治，作种种激 烈的言论，弄得一班想来只看惯京戏的观众，嫌着枯燥无味，便唤不起兴味来，尤其是占重 要地位的妇女观众，更觉扫兴，自然大家摇头，不愿多看了。郑正秋完全不来这一套，他一 上手，便把家庭戏来做资料，都是描写些家庭琐事演出来，不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴 味，演的人也容易讨好，于是男女老幼，个个欢迎。” ④自此新民社、民鸣社等剧团上演 了 大量家庭戏剧目，诸如《恶家庭》、《生死姻缘》、《珍珠塔》等，造就了辛亥革命之后的 “甲寅中兴”。这些剧目多是由市民观众所熟悉的由弹词、小说改编而来，在表现手法上， 尤为注重借用戏曲的表演艺术方法，很受市民观众（尤其是家庭妇女）的欢迎。 不难看出，尽管繁荣时期的进化团和中兴时期的新民社、民鸣社等剧团在戏剧的现实反 映方面差异甚大，究其风行原因，有一点却表现出惊人的一致，那就是与观众心理的相互默 契。如果把“家庭剧”作为文明新戏后期的代表，那么前期的文明新戏最具代表性的便是“ 宣传剧”。文明新戏的前后期虽然演剧题材发生了变化，但是其中始终有一条主旨贯穿始终 ，那就是演观众想看的，实现与观众的情感互动。早期的“宣传剧”直面社会，慷慨激昂， 极大的推动了革命思想和革命精神的传播；后期的“家庭剧”也有佳作以其家庭的不幸迂回 折射出社会的不幸。笔者认为，文明新戏前后期的题材转型，不存在所谓流俗或堕落的问题 ，主要是因为民众关注重心的转移；其前后期表现手法发生变化，也是源于社会氛围的转变 。在很大程度上，文明新戏的产生、发展和兴起都是依附于当时人们普遍的政治热情和对现 实的专注度，前期的文明新戏契合了人们对于正如火如荼蓬勃发展的革命的憧憬，宣传剧满 足也刺激了人们对于革命的热情。然而当中国的革命遭受挫折，人们政治热情遭受打击而逐 渐萧条时，人心冷寞，社会大众中普遍弥漫着失望的情绪。在这种情况下，如何留住观众， 争取观众，还是延续早期的“宣传剧”似乎并非上策，而“家庭剧”表现大众的日常生活， 在满足大众的欣赏需求的同时，也能继续表现反封建的进步主题。 然而在有些学者眼中，进化团的风靡是繁荣，新民社与民鸣社的受欢迎却是“畸形的繁 荣”，认为文明新戏的消亡是由于过于迎合观众口味，出现了大量的低俗的剧目。文明新戏 的消亡与“甲寅中兴”确实在时间上存在了前后承续的关系，然而将文明新戏的衰败归结于 过于迎合观众，上演了太多“家庭剧”，似乎太过轻视观众的欣赏水准。戏剧原本是一种高 度大众化、完全由朴素的民间性的娱乐方式衍化出来的艺术形式，对于戏剧的好与坏，观众 或许没有一个准确理论高度的评判标准，但每个人心中都有一把标尺，那就是民众朴素的道 德感与使 命感。在笔者看来，早期的“宣传剧”与后期的“家庭剧”并不存在表现题材上的高下优劣 之分，“宣传剧”配合了辛亥革命的蓬勃发展，然而辛亥革命只是改变了中国的封建社会性 质，封建思想、封建传统依然十分根深蒂固的存在于中国人的日常生活中。中国是政治生活 化的国家，两千多年的封建社会历史，将封建礼教渗透于社会生活的方方面面，从衣食住行 到生老病死。“家庭剧”通过揭露家庭生活中的荒谬、腐朽、违反人性，将矛头指向封建礼 教，形式活泼，内容积极，符合了观众追求自由美好新生活的质朴愿望，自然大受欢迎。真 正造成文明新戏走向衰亡的是文明新戏生产者们的自我放弃。家庭剧后期出现了一批矫揉造 作的剧目，粗制滥造的喜怒哀乐，生搬硬造的情节结构，堕落腐朽的演员作风，没有一样能 够通过观众的审视与检验，对于这样的赝品家庭剧，观众的离开是最严酷的惩罚。 较之于进化团、新民社、民鸣社这些本土剧团的曾经风光，“海归”剧团春柳社则一直 不温不火，处境尴尬。不同于本土剧团在传统戏剧和西方戏剧之间混乱摇摆，长期以来坚持 新剧异质的春柳剧团，早在1907年于日本东京演出《黑奴吁天录》、《热血》等剧时，其演 剧就采取较为纯粹的“新剧”形态，对于新剧艺术的把握更为深入。春柳派是公认的文明新 戏剧团中注重艺术造诣的一支，很早就确立了为艺术而演剧的宗旨。他们要求演剧有完整的 剧本，严格遵守分幕制度，从来不用幕外戏，也反对“言论派老生”、“言论派小生”那样 的搞法。春柳派在回国之初，是怀抱着文人的艺术理想进行新剧创作的，当时他们的本土同 仁们“所能看到的只是京戏、昆戏；他们所能看到的剧本，大多数只是街上买的唱本之类的 东西；在表演方面，就他们所耳濡目染，不可能不从旧戏舞台上借鉴戏曲传统的表演技术， 至少 是不可能不受影响。” ⑤而春柳派多在国外受过专业的学习与训练，这本应成为他们的优 势 ，却成了他们的劣势。西方戏剧的专业知识，加上文人标榜的高雅，促使他们一味自我沉醉 于悲剧剧目演出。春柳派对于悲剧的倾向在演出《家庭恩怨记》时还不甚明显，在这一剧目 中，春柳实现了艺术追求和观众口味之间某种平衡：善有善报、恶有恶报的悲喜剧模式，通 过投军报国而实现的自我救赎，既符合了中国观众的欣赏习惯，又应和了辛亥革命时期的时 代精神，这也使得《家庭恩怨记》成为了春柳社上演最多的剧目。然而随后的《不如归》、 《社会钟》等剧目，春柳派逐渐陷入自己的悲剧情结之中，这与中国观众熟悉的“苦乐相间 、悲喜交错”的传统欣赏习惯相去甚远，终因“曲高和寡”而命运多舛。欧阳予倩曾经作过 中肯的评价：“有人认为春柳的戏，因为走前了一步，对当时的一般观众有些脱节，我想也 可以这样说。朱双云曾说春柳的戏‘陈意过高’不易为一般观众所接受，的确有些戏也可以 说陈意过高，但有些戏的情节并不是陈意过高，而是某些部分，尤其是解决问题的方式，或 者由于编者思想含混，或者就不大合乎中国的风俗人情，跟一般观众有距离，而春柳同人也 的确不免多多少少有些关起门来自鸣高尚的味道。” ⑥脱离了观众的春柳派举步维艰，后来 也随波逐流改编当时流行的弹词、唱本等等，并在其舞台演出中杂合旧戏的表演方法，试图 迎合观众的欣赏趣味去寻求与民众的契合点。可是这些终究并非春柳所长，春柳在失去自己 特色的同时也就失去了自己而消亡。 结语 戏剧作为一种舞台艺术，对观众有一种天然的依赖。戏剧的健康发展它需要在社会性与 独立性之间完美的寻找平衡，在独立性方面创造艺术成就，在社会性上寻找观众共鸣。“文 以载道”的实用主义文艺观，催生了文明新戏的粉墨登场。蓬勃发展的革命形势，民众中普 遍高涨的革命热情，配合了文人对于文明新戏教化宣传功能的期待，迎来了文明新戏的勃兴 。然而随着革命形势的急转直下，文明新戏的发展开始脱离了文人们最初为之设定的革命宣 传的轨道，宣传剧闭幕，家庭剧登场，迎来了文明新戏的中兴。随后伴着商业化竞争的日趋 激烈，文明新戏走向衰落，有学者认为原因在于过于迎合市民的欣赏趣味。然而迎合观众口 味，并不一定意味着艺术的庸俗化。我们的知识分子们过于小觑观众的品位，事实上，观众 的支持才是戏剧得以生机勃勃的重要养分。春柳派便是很好的范例，没有了观众的剧团，是 没有舞台生命力的，曲高和寡，落寞谢幕。观众的欣赏口味朴素但不恶俗，过于精英化的刻 意拔高，观众固然不会喜欢；一旦流入低俗化的趋势，观众自然也会心生恶感。笔者认为， 文明新戏的衰败，并不是因为对观众口味的过分迎合，正相反，是源于对观众审美需求的完 全漠视。衰亡时期的文明新戏，从内容到形式，都不能提供让观众满足的东西，拿低俗当戏 码，拿观众当傻瓜，完全背离了戏剧艺术依赖观众生存的根本。因此，结论只有一个：当 你无视观众的存在，观众便也无视你的存在。 文艺史告诉我们：“任何一种文艺样式的兴衰存亡是要受一定时代的读者和观众检验和 制约的。”成也萧何败萧何，如果说，是观众的最初选择促成了文明新戏的诞生与成长，那 么也是观众的最终离弃导致了它的消亡与终结。

Answer 2

一八四零年,鸦片战争,列强入侵,门户大开,中国近代历史进入动荡,变革时期,长久的闭关自守被西方的船坚炮利摧毁,而后,随著沿海口岸开放,租界建立,外国侨民定居,基督教,天主教等宗教势力渗入,西方文化自然进入中国.满清的腐败,亡国灭种的危机,也激起有志之士为了救国救民,唤起民众的改革决心,他们鼓吹民主,谋求变法,组织学会,设立学堂,开办报馆,宣传立宪改良的主张,一切均以改革为先,在艺文活动方面推动革新,引进西方戏剧,改造传统戏曲;另一方面,熔歌,舞于一炉的中国传统戏曲也在时代变革的潮流里受到批判,编新剧,创新声,变新妆,演时事……企图改良戏剧也远远不能适应时代的需要,於是,在中西文化交融下,文明新戏应运而生.文明新戏是在引进西方近代戏剧的基础上,逐步形成发展的.为有别於传统的「旧剧」,相对的名之为「新剧」,又因当时源自西方的一切均冠之以「文明」,也称为「文明新戏」或「文明戏」。

Answer 3

请问是那个文明游戏？请说详细点文明游戏太多了